Mycielski zachwycił się jego Pasją według św. Łukasza. Już po próbach do prawykonania utworu w katedrze w Münster zapisywał w dzienniku, że jest tym dziełem wstrząśnięty. A w pisanej tuż po koncercie relacji notował:
Nie mogę dziś usytuować wagi tego wydarzenia, nie posiadam bowiem żadnej skali ani obiektywnej podziałki dla takiej oceny. Posiadam tylko własną podziałkę. Gdy ją przykładam do Pasji, wymyka mi się to dzieło – nie mieści w żadnej dotychczasowej i dzisiejszej skali. Wydaje mi się wtedy, że Penderecki zamknął w nim nie tylko własne doświadczenie, ale i doświadczenie dwóch wieków – sprowadzając środki wyrazu do elementów tak prostych, jak są one proste w każdym arcydziele.
Zygmunt Mycielski
Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam Krzysztofa Pendereckiego
Münster 30 III 1966
Piszę te słowa bezpośrednio po koncercie. Dzieło Pendereckiego słyszałem w odbudowanej po wielkich zniszczeniach wojennych romańskiej katedrze w Münster. Pogłos niesie się tu po całej sklepionej przestrzeni, dźwięk wybrzmiewa i nakłada się na głosy i barwy tej muzyki. Słyszymy je, nawarstwione jak geologiczne pokłady, widoczne w przekrojonej ziemi. Dźwięki te nakładają się i obsuwają, tempa są przeważnie bardzo wolne, wiele nut trwa długo. Zmieniają się one wewnątrz akordu, nie boją się ani pustych oktaw, ani gęstych klasterów, powtarzają się archaicznie rysunki w małych i wielkich sekundach, nabrzmiewają wyrazem, który ani razu nie kłóci się, nie staje w poprzek temu, co mówi tekst.
Kto słyszał nieruchome, a przecie zawsze „idące naprzód” Stabat Mater Pendereckiego, ten może sobie w pewnej mierze wyobrazić styl tej Pasji. Ale Stabat (włączone bez zmian do Pasji) zostało tu rozbudowane do ogromnych rozmiarów, z całym aparatem wokalnych i instrumentalnych środków, którymi Penderecki dysponuje i które wypracował w dotychczasowych swoich dziełach.
Wydaje się nawet, że eksperymentował po to, żeby teraz ująć, ścisnąć, a jednocześnie rozszerzyć swój „materiał” do około 100 minut. Rozłożył go w ogromnym, spokojnym i niespiesznym czasie muzycznym.
Wielkie dzieła epickie mają bowiem swój wielki i epicki czas, inny od czasu drobnej liryki, nerwowego dialogu czy niedomówionego dramatu. Mało jest artystów, którzy mogą się podjąć takiego przedsięwzięcia bezkarnie, bez popadnięcia w gadulstwo.
Nie usiłuję przewidywać, jaki będzie dalszy los Pasji Pendereckiego. Można było sądzić, że dzieła, operujące „nowym językiem muzycznym”, a zwłaszcza tym, którego rodowód wywodzi się od webernowskiego aforyzmu dźwiękowo-akustycznego, że dzieła takie nie wytrzymują wielkiej i rozbudowanej formy. Jeżeli taki punkt słyszenia (aby nie mówić „widzenia”) wstawimy do naszego ucha, to koncepcja nowego dzieła Pendereckiego powraca do tego, co uważam za „dopowiadanie myśli muzycznej do końca” – w przeciwieństwie do elementu niedopowiadania, którego źródła wyśledzić możemy już od pierwszych romantycznych utworów.
Jak wiadomo, pasje J. S. Bacha były niemalże ostatnimi dziełami tego gatunku, który rozwijał się od średnich wieków. Po Bachu przetrwała forma oratorium, mszy i kantaty, ale po 1750 roku już niemal nikt nie odważał się dotknąć formy pasyjnej, której największymi pomnikami pozostały Johannes i Matthäuspassion. Nieliczne wyjątki potwierdzają tylko ten fakt.
Z niepokojem więc jechałem do Münster, rozmyślając o losach tego gatunku sztuki. Sztuki, która od czasu chorału gregoriańskiego ciągle i coraz bardziej się „uteatralniała”. Bo muzyka dramatyzowała się i uteatralniała. Stawała się coraz bardziej ekspresyjna, aż po indywidualną emocję. Renesans był bardziej teatralny od wczesnej polifonii, Monteverdi bardziej niż Palestrina, Bach bardziej niż Schütz. A potem romantycy, Wagner, Puccini wreszcie...
Ten proces narastania ekspresji i indywidualnego momentu emocjonalnego nakładał się na sztukę obrzędową i liturgiczną, był czymś powszechnym na przestrzeni kilku wieków historii naszej muzyki. Słuchając Pasji Bacha wydaje się nam, że wielki kantor lipski wyczepał środki wyrazu „pasyjnego gatunku”, wyrażając w najdoskonalszy sposób ten właśnie temat, który się nie mieści w koncepcji teatralnej i nawet oratoryjno-estradowej.
Bałem się więc rozgadania i niewspółmierności pomiędzy środkami, które ukształtowali dzisiaj muzycy, i tym, co Penderecki już w samym tytule swego dzieła zapowiedział. Niespokojny o to pytałem go przed wyjazdem – jaka to będzie Pasja?
„Prawdziwa Pasja” – powiedział mi, skromnie i po prostu.
Słyszałem ją cztery razy. Na trzech próbach i na wieczornym wykonaniu, które było uroczystą ceremonią, w oświetlonej migocącymi świecami i przepełnionej słuchaczami wielkiej katedrze w Münster.
Nie ulega żadnej wątpliwości, że jest to istotnie i prawdziwa i autentyczna Pasja, już od pierwszego zawołania chóru: O crux. Na rozpiętej oktawie zawołanie to przenika nas dreszczem, jak bachowskie wołanie Herr! na wstępie Johannespassion.
Od tego zawołania, poprzez arie solistów, mówiony tekst ewangelisty, poprzez ogromną ilość partii chóralnych i replik solistów, wszystko jest autentyczną pasją, ze słowami Chrystusa, zamieszaniem tłumów, trzęsieniem ziemi i rozdarciem zasłony w świątyni. Penderecki naciągnął strunę, przerzucił ja ponad przeszło dwoma wiekami naszej sztuki, poszedł daleko, ale nie wyszedł z europejskiego kręgu muzycznego, który tę wielką formę muzyczną wykształcił.
Sądzę, że gdy się te słowa ukażą w druku, wielu czytelników będzie już znało to dzieło z wykonania w Krakowie. Nie opisuję więc jego planu, powiem tylko, że należy słuchać tej Pasji z tekstem w ręku, bo słowo i muzyka tworzą jedno.
Całość, na którą składa się tak wiele części, jest wielką syntezą elementów muzycznych, od chorału gregoriańskiego, poprzez ukształconą formę pasji barokowej i aż po zdobycze dźwiękowe ostatnich czasów, po zdobycze, które – jak to już zaznaczyłem – Penderecki z taką imaginacją wypróbował w swoich dotychczasowych dziełach.
Frapująca jest w tej muzyce jej strona, którą nazwać by można „systemem sekundowym”. Jego założeniem są różne warianty i transpozycje sekund B,A i C,H. Po wykorzystaniu tych czterech nut pozostaje więc 8 stopni, którymi Penderecki operuje zarówno w pionowym, jak i poziomym przebiegu seryjnym. Słyszymy dużo wstępujących i zstępujących sekund i ich septymowych czy nonowych przewrotów. Nadaje to Pasji charakter i archaiczny, i – zarazem – współczesny.
Spośród miejsc lirycznych wybieram najprostsze ze wszystkich. Udało mi się zanotować ten przykład w czasie przerwy, na próbie. Jest to aria, śpiewana cudownie przez Andrzeja Hiolskiego: Deus meus, Deus meus, respice in me: quare me dereliquisti? Chór chłopięcy śpiewa Domine, po czym baryton o małą tercję niżej śpiewa Deus meus, clamabo per diem et non exaudies. Verba mea auribus percipe i znowu chór: Domine.
Cytuję fragment tej arii jako przykład pięciokrotnego powtórzenia rysunku, w którym całą linię zredukować można do sekund i ich przewrotów. W głosie solisty znajdzioemy tylko jedną tercję, a-fis i dwie tercje w organowych oktawach, a pierwsze 12 taktów przygotowuje wejście głosu o tercję niżej. Kto dzisiaj odważa się na operowanie tak prostymi środkami? I dodam tu: tak „skutecznymi”!
Penderecki stosuje też rozbicie na poszczególne chóry poszczególnych sylab, jak to już robił w całym początku Stabat Mater. Słowa Improperii wielkopiątkowych Popule meus są rozłożone na: pierwszy chór Po, drugi pu, trzeci le itd. W dużej nawie kościelnej środek ten działa stereofonicznie, sprawia wrażenie wielkości. A różnorodność użytych w całości dzieła środków nie rozbija jego jedności. Jesteśmy tu jak w lesie, w którym każde drzewo jest inne, ale las jest jeden.
Najwyższy kunszt i bogactwo imaginacji rozwinął Penderecki w scenach zbiorowych, w których tłum hałasuje, gwiżdże, krzyczy, mówi i śpiewa, w którym odzywają się kołatki i kołatania: nie znam w muzyce doskonalszego przykładu takiej organizacji nieporządku. Wszystkie znane mi dotąd mniej lub więcej aleatoryczne metody, korzystające z podziału orkiestr i chórów na grupy, wydają mi się dziecinnym raczkowaniem w porównaniu z tym prostym – w gruncie rzeczy – podziałem i systemem, którego użył Penderecki w Pasji. Zamiast komplikować, uprościł.
Czy są w tej Pasji miejsca zbyt długie, dłużyzny? Żadna statystyka nie pozwoli nam na ścisłą odpowiedź. Możemy liczyć ilość samogłosek czy figur retorycznych w Biblii, w Iliadzie czy Panu Tadeuszu, ale cóż nam to daje?
Nie próbuję zgadnąć, co powiedzą krytycy. Zwłaszcza ci, którzy uważają, że dzieło sztuki ma dawać odpowiedź zgodną z ich własnymi założeniami rozwoju języka muzycznego, że nowe dzieło sztuki ma potwierdzać ich własne przekonania. Od takiego rodzaju krytyki wolę polegać na moich własnych uszach i takim rozumieniu muzyki, jakie mam – a którego nie usiłuję nikomu narzucać.
Dzieło to istnieje, i tego faktu już nie zmienimy. Nie mogę dziś usytuować wagi tego wydarzenia, nie posiadam bowiem żadnej skali ani obiektywnej podziałki dla takiej oceny. Posiadam tylko własną podziałkę. Gdy ją przykładam do Pasji, wymyka mi się to dzieło – nie mieści w żadnej dotychczasowej i dzisiejszej skali. Wydaje mi się wtedy, że Penderecki zamknął w nim nie tylko własne doświadczenie, ale i doświadczenie dwóch wieków – sprowadzając środki wyrazu do elementów tak prostych, jak są one proste w każdym arcydziele.
Na zakończenie parę słów o wykonaniu.
Henryk Czyż, zapewne w ścisłym kontakcie z autorem (ale o tym nic nie wiem) – tak bardzo panował nad całością, tak umiał całości nadać kształt, który uważam za odpowiedni, że myślę, iż na długo wykonanie to będzie źródłem przyszłej tradycji. Myślę tu o proporcji ścisłości metrorytmicznej i pewnej swobody, którą nazwę oratoryjno-sceniczną. Wartości nut miały czas wybrzmieć, Czyż to uwzględniał, dawał czas, ażeby „efekty” wiązały się z muzyką. A przy tym ta współpraca z solistami! Woytowiczówna śpiewała z akuratną, nigdy przesadną ekspresją, jej głos nigdy nie krzyczał, nie wibrował, nie dodawał czegoś płaczliwego, co tak łatwo mogłoby się stać, gdyby sekundy usłyszeć chromatycznie, a nie diatonicznie. To samo powiedzieć muszę o Hiolskim, nie wyobrażam sobie bardziej właściwego wyboru do tej partii. Ładysz bez trudu, nawet mezza voce wypełniał głosem przestrzeń katedry, a przy tym nasze trio wokalne, np. w końcowym psalmie, brzmiało z idealną równością, spójnością, jak jeden instrument, atakując nuty z całą pewnością, pomimo wszystkich trudności, które przedstawiają wejścia głosów i pierwsze nuty fraz.
Trudniej mi ocenić orkiestrę i chóry. Te ostanie zwłaszcza w partiach a cappella, przy ich niezwykłej trudności, przy wszystkich tych wejściach, w których nakładają się na siebie E, Es, Cis, F, D itd. – ześlizgiwały się czasami, miały pewne trudności, by zaatakować np. wielką tercję po długim, uprzednim śpiewaniu.
Słyszałem, że było 20 prób z chórami, przed ostatecznym ich „montażem” z resztą wykonawców. Każdy chór osobno nie jest trudno doprowadzić do precyzji. Trudności zaczynają się, gdy są razem. A potem, w całej tej masie, wyolbrzymionej przez pogłos, problemy mnożą się do kwadratu i do sześcianu.
Sprawdzianem pozostaje jednak ostateczny rezultat, który polega tu na charakterze i nastroju tego dzieła al fresco, tego obrazu, do którego nie przylegają miniaturowe mierniki. I dlatego zarówno solistom, jak i powściągliwemu speakerowi-ewangeliście i przede wszystkim całemu zespołowi radiofonii kolońskiej możemy gratulować i wyrażać wdzięczność za to wspaniałe wykonanie.
Penderecki pisał tę Pasję od 1963 roku. Na ostatniej stronie tej ogromnej partytury widnieje data 26 I 1966.
Od pierwszej, znanej nam z historii daty naszych dziejów upłynęło 1000 lat. Wspaniałe uczczenie naszego millenium!
Prawykonanie w Katedrze w Münster, 30 marca 1966. Orkiestra Symfoniczna Westdeutscher Rundfunk z Kolonii. Trzy chóry mieszane (90 osób) Radiofonii z Kolonii. Chór chłopięcy (35 osób) „Tölzer Knaben Chor”.
Sopran: Stefania Woytowicz
Baryton: Andrzej Hiolski
Bas: Bernard Ładysz
Ewangelista: Rudolf Jürgen Bartsch
Dyrekcja: Henryk Czyż
Transmisja w programie Westdeutscher Rundfunk.
Zygmunt Mycielski Postludia, PWM Kraków 1977, s. 252–260.