Wypełniają ją, obok utworów przeznaczonych na fortepian solo i różnorodne składy kameralne, liczne pieśni, dzieła wokalno-instrumentalne o charakterze kantatowo-oratoryjnym oraz symfonika. Te trzy ostatnie rodzaje utworów, uznawane za trzon jego twórczości, stanowią formę ekspresji najbliższą jego wrażliwości. Choć twórczość Mycielskiego jest relatywnie bogata, a w przypadku wykonań – wysoko oceniana przez krytykę muzyczną, jest zarazem „doskonale nieobecna” w polskiej kulturze muzycznej. Pojedyncze wykonania oraz nagrania dokonane w ostatnich latach nie zmieniają znacząco tego statusu.
Mycielski nie zabiegał o wykonania swoich utworów, nie przywiązywał wagi do dokumentowania kolejnych interpretacji, jednakże – jak wyczytać można na kartach dzienników i bogatej korespondencji – niekłamaną radość sprawiały mu reakcje środowiska muzycznego na przesyłane partytury czy wspólne słuchanie nagranych na taśmy wykonań. Dzielił się nimi m.in. z Andrzejem Panufnikiem, Nadią Boulanger czy Marcelle de Manziarly. Ponadto, muzyka Mycielskiego nie zawsze mogła być prezentowana ze względu na postawę i działania kompozytora podejmowane wobec decyzji politycznych. Cechowała go nonkonformistyczna postawa i wrażliwość na ludzką krzywdę, stąd też otwarcie wyrażał swój sprzeciw wobec totalitaryzmów i niesprawiedliwości, za co spotykały go dotkliwe restrykcje.
Niezwykle ważnym momentem dla rozpoczęcia jego kariery kompozytorskiej było powstanie Pieśni weselnych, które jesienią 1934 roku w „Atmie” konsultował z Karolem Szymanowskim (w pewnym stopniu swym „nieformalnym nauczycielem kompozycji”). To tym cyklem zachwyciła się w Paryżu w grudniu 1934 Nadia Boulanger. Utwór bardzo szybko trafił na estrady koncertowe dzięki fenomenalnemu prawykonaniu, jakie miało miejsce 31 stycznia 1935 roku podczas koncertu Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu. W programie owego koncertu znalazły się wówczas m.in. kompozycje Bolesława Woytowicza, Tadeusza Szeligowskiego, Alfreda Gradsteina, Antoniego Szałowskiego, czy Romana Maciejewskiego, a francuska prasa spośród zaprezentowanych utworów zauważyła niemal wyłącznie Pieśni weselne Zygmunta Mycielskiego. Obok szeregu przychylnych uwag pojawiła się też i taka, która zapowiadała dalsze sukcesy kompozytorskie – Serge Moreux zapewniał, że utwór ten „stanowi rękojmię sukcesu Mycielskiego”. I rzeczywiście, do chwili obecnej wydaje się, że Pieśni weselne są najczęściej wykonywanym jego utworem.
Jak określić można styl tego utworu? Mieczysław Tomaszewski przywołał w jednym ze swoich tekstów pojęcie „folkloryzmu zeuropeizowanego”, Zofia Helman pisała o „folkloryzującym neoklasycyzmie”. Mycielski nie wprowadził tu ani cytatów in crudo, ani melodii stylizowanych na wzorce ludowe. Melodie pieśni interpretować można co najwyżej w kategoriach dalekich odniesień, reminiscencji elementów melodycznych tradycyjnej kultury muzycznej. Co więcej, ich chwiejność tonalną uwypukla różnorodność rozwiązań harmonicznych – ostinata, centralizacyjne oddziaływanie pojedynczych dźwięków, figur, współbrzmień, paralelizmy, przesycenie tkanki brzmieniowej dysonującymi wielodźwiękami (sekundy w niskich rejestrach, współbrzmienia septymowe, nonowe). Dzięki takim zabiegom pieśni te zachowują, także dzisiaj, niezwykłą świeżość brzmieniową.
Środki typowe dla neoklasycyzmu zdominowały wczesną twórczość Zygmunta Mycielskiego, jak np. Trio, Uwerturę śląską, Symfonię polską czy Nowego lirnika mazowieckiego do słów Pawła Hertza – kompozycję, którą do końca życia uznawał za „najbliższą prawdzie”. Dzieło to interpretować można jako wyraz tęsknoty za utraconą beztroską młodością. Słychać w nim próby zmierzenia się i ze stylem późnego Karola Szymanowskiego (w szczególności Stabat Mater), i Pieśni wiejskich Andrzeja Panufnika, a także charakterystycznej dla Igora Strawińskiego rotacyjności i permutacyjności.
Cezura, której śladem są szkice Wariacji matematycznych pisanych z okazji siedemdziesiątych urodzin Nadii Boulanger, zamówionych przez paryską rozgłośnię radiową. Czego dowiadujemy się z pozostawionych kilku stronic szkicu? W poszukiwaniu odpowiedzi przywołać można słowa, jakie Mycielski skierował do Andrzeja Panufnika – „Uszy mi się bardzo zmieniły”. Kompozytor pochyla się więc nad możliwościami przeniesienia do muzyki reguł matematycznych szeregów liczbowych. Ciągi liczb zamierza skorelować z układami linearnymi i wertykalnymi oraz porządkami rytmicznymi… Osiągnięty efekt jednak go nie zadowala. Pisze o stagnacji, o statycznych strukturach osiągniętych tą drogą i… rezygnuje z dalszej pracy.
Po czasie wraca do szkiców Wariacji matematycznych. Ma jednak wówczas już za sobą studia nad pismami Pierre’a Bouleza, nad teorią tropów Herberta Eimerta i tworzy niezwykle precyzyjny, indywidualny system komponowania za pomocą dwunastu dźwięków, nazywając go systemem tablicowym. Odkąd ukończył w 1961 roku opartą na tej technice II Symfonię, pozostał jej wierny aż do ostatnich Fragmentów na chór i małą orkiestrę do słów Juliusza Słowackiego skomponowanych w 1987 – roku śmierci. Wyjątkiem jest jedynie niewielka miniatura chóralna powstała dla amatorskiego chóru kościelnego działającego w rodzinnej Wiśniowej – Wieczne odpoczywanie, i choć – z wiadomych względów – ograniczył użyte środki warsztatowe, podobnie – jak w przypadku Lirnika – zachwycony był uzyskanym efektem.
Pierwszy trzon jego twórczości tworzy 6 symfonii, Lamento di Tristano skomponowane w 1937 roku i zadedykowane Karolowi Szymanowskiemu, Pięć szkiców symfonicznych, Uwertura śląska na 2 fortepiany i orkiestrę, 6 Pieśni na orkiestrę, Wariacje i Fantazja. Drugi – szereg wspaniałych, poruszających pieśni – utworów samodzielnych, ale także zebranych w cykle, pisanych m.in. do słów Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Czesława Miłosza, Jarosława Iwaszkiewicza, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Zbigniewa Herberta. Zauważone przez krytykę zostały ostatnie utwory Mycielskiego, zaliczane do sfery sacrum – Trzy psalmy, Liturgia sacra oraz wspomniane już Fragmenty do słów Juliusza Słowackiego. I choć można je wiązać z fazą stylu późnego, czy ostatniego – by odwołać się do koncepcji punktów węzłowych w życiu twórcy proponowanej przez Mieczysława Tomaszewskiego – z pewnością pamiętać należy, iż wątki takie obecne były w jego twórczości w zasadzie od początku – dość przywołać szkice młodzieńczego Psalmu, misterium (a może nawet opery) Charitas opartego na dramacie Karola Huberta Rostworowskiego, quasi-oratorium Lignum vitae na podstawie Księgi Rodzaju, czy pisanej w obozie kompozycji, która stanowić miała namiastkę normalności w czasie Świąt Wielkanocnych 1943 roku – Fiat voluntas Tua.
Jubileusz Mazowsza w kuluarach Pałacu Kultury, 1975. Od lewej: Karol Estreicher, Stanisław Lorentz, Alina Kowalczykowa (córka Stanisława Lorentza), Mira Zimińska, Zygmunt Mycielski, Antoni Słonimski. Fot. Ryszard Barcikowski.
Postawa i język muzyczny, jakie przyswoił w okresie studiów w École Normale de Musique wraz z fascynacją muzyką jego mistrzów – Szymanowskiego, Strawińskiego i Ravela – pozwoliły mu zrealizować szereg utworów utrzymanych w stylu neoklasycznym, z różnymi jego odcieniami, np. pogłębionego ekspresyjnie czy naznaczonego folklorystycznie. Odwilż w muzyce polskiej skłoniła go do poszukiwania modernistycznych środków wyrazu muzycznego i wypracowania indywidualnego sposobu komponowania za pomocą dwunastu dźwięków – systemu tablicowego, jakim posługiwał się na gruncie różnorodnych gatunków muzycznych. Choć w zakresie wykorzystywanych środków muzycznych były to dwie różne perspektywy, co podkreśla sześcioletnia cezura związana z procesem wykształcania nowego języka muzycznego, tzw. „klasyczna postawa” i etycznie nacechowane postrzeganie roli kompozytora, świadczą o tym, że owej neoklasycznej postawy nie wyzbył się Mycielski do końca życia.
BARBARA MIELCAREK-KRZYŻANOWSKA
Zygmunt Mycielski: Dla mnie muzyka jest określana w potocznym języku jako ładna czy jako piękna, jako brzydka, jako ciekawa, jako nieciekawa, i te kryteria potoczne trzeba przyjąć, bo one może najlepiej mówią o tym, jak my odbieramy muzykę. Mnie intryguje inny podział. Podział, który też się przyjął w potocznym języku - to jest podział na muzykę poważną i na muzykę lekką. Czy to znaczy, że muzyka lekka nie jest poważna, czy jest niepoważna? To jest zabawa w grę słów. Mnie rzeczywiście - to mogę powiedzieć - interesuje muzyka poważna, natomiast to, co tak jest rozpowszechnione, ta ilość dźwięku, która zalewa świat, jest dla mnie czymś bardzo obcym. Dla mnie muzyka jest przeżyciem intymnym, osobistym, a przede wszystkim jest czymś, co jest skierowane do indywidualnego słuchacza. Przecież sztuka i muzyka była zawsze adresowana do ściśle określonych słuchaczy. Cel tworzenia sztuki (ja myślę raczej o plastyce i o muzyce, bo z architekturą to jeszcze jest inaczej), ale ten cel był zawsze wyraźny. Muzyka była albo obrzędowa, albo była kościelna, albo była dworska, albo była taneczna, była muzyka ludowa. Natomiast mniej więcej z początkiem XIX wieku wytworzył się słuchacz - ja bym go nazwał „słuchaczem koncertowym”, to jest coś nowego, co przyszło. I w dzisiejszych metropoliach wielomilionowych znajdujemy jedną, czasem kilka sal po - powiedzmy - dwa tysiące osób. To jest niesłychanie mały krąg w stosunku do ilości odbiorców. Słuchacz koncertowy jest jakimś słuchaczem już elitarnym przez fakt koncertu. I tutaj bardzo mnie zastanawia, dla kogo my piszemy, czy my piszemy dla sali koncertowej, dla festiwali rozmnożonych po świecie? Czy my piszemy dla ludzi, których ciekawią ciekawią tylko nowości? I tu znajduję bardzo ciekawy i podobający mi się cytat z wywiadu z Witoldem Lutosławskim, który powiada w swoim artykule:
„Nikt już dzisiaj nie jest ciekaw muzyki ciekawej. Nic nie jest w stanie nikogo zaszokować w tej dziedzinie. Wszystko zostało już zużyte. Dlatego odczuwamy potrzebę substancji, potrzebę czegoś, co przetrwa. Pojęcia postępowości i konserwatyzmu straciły swoją dawną ostrość. Mogę tu powiedzieć od siebie jako kompozytor, że mojej muzyce też chciałbym nadać piętno trwałości, jakieś znaczenie wykraczające poza wrażenie z pierwszego wykonania, z wydarzenia. Jest to potrzeba ogólna zarówno tych, którzy muzyki słuchają, jak i tych, którzy ją tworzą. Ale nie wszystkich. Wiele z utworów, na przykład amerykańskich, niemieckich, francuskich, sygnalizujących niejako rozkład świata, rozkład cywilizacji. To zjawisko jest prawie nieobecne w muzyce polskiej.”
Te zdania Lutosławskiego dlatego tak mnie frapują, że niemal wyjmuje mi to z ust, jak to się mówi. Ja jestem absolutnie tego samego zdania, i tego zdania jestem, gdy mówię o tym słuchaczu koncertowym. Czego on od nas oczekuje? Czy tego, co już powiedziałem, muzyki pięknej, czy muzyki brzydkiej, czy muzyki ładnej? Czy muzyki potrzebnej, czy niepotrzebnej? I tu jest wielkie pytanie, które się wiąże z tym, dokąd zmierza i w jaki sposób się rozwija twórczość współczesna? Nie możemy się tu bawić w żadne proroctwa. To jest właściwie znowu bardzo niezbadany problem i on się wiąże z tym, czego ten słuchacz od nas oczekuje i j a k i słuchacz oczekuje. Ten słuchacz, te dwa tysiące ludzi w metropoliach olbrzymich. I ci wszyscy ludzie, których ja przecież spotykam na każdym kroku, którzy jak słyszą - powiedzmy - przekazywaną przez radio muzykę poważną, to zamykają głośnik. My się tu nie łudźmy, że muzyka zwana poważną jest muzyką powszechnie słuchaną. To jest zawsze słuchacz elitarny, który jej słucha, bardziej czy mniej liczny, to już jest inna sprawa. Natomiast, co zależy od kompozytora i odtwórcy, że jedna muzyka się przyjmuje - jak to mówimy - a druga nie… No, po prostu, dobra się przyjmuje dla tego elitarnego słuchacza, a zła czy przeciętna tonie w zapomnieniu, lub ma - powiedzmy - maksymalnie jedno wykonanie na eksperymentalnych festiwalach.
Zygmunt Mycielski: Zawsze chciałem być muzykiem, chciałem być - nie bardzo wiedziałem wtedy - czy kompozytorem, bo tego nie rozróżniałem, czy wykonawcą. W każdym razie żadnych wahań, żadnych wątpliwości co do tego nie miałem. No i cieszę się z tego, bo to mi wypełniło życie. Ja ja nie wiem, czym jest muzyka. Ja nie wiem, czym jest sztuka. Ja nie wiem, czym jest potrzeba sztuki, na czym to polega. Człowiek od początku historycznego, jaki znamy, chciał ozdobić. Chciał ozdobić ceramikę. Prawdopodobnie tańczył, śpiewał, krzyczał. To wszystko już były elementy, z których potem się rozwinęła sztuka. Potem się to związało z obrzędem, a potem się to związało z estetyką, ale to bardzo późno, to dopiero gdzieś Grecy, no, po Grekach chyba dopiero renesans. Bo przecież rzeźbiarze średniowieczni to byli rzemieślnicy, tak jak w Egipcie. I muzycy to byli wykonawcy, którzy dawali warianty tego samego wzoru. Myśmy to rozwinęli. Każdy chce pisać coś własnego, każdy chce być najważniejszy, każdy chce być jedyny. Myślę, że tu jest jakaś pomyłka w rozwoju naszego gatunku. Sztuka jest potrzebą głębszą, a nie tylko jakąś emocją nowości, niespodzianki, zdziwienia.
Z audycji Człowiek moralnie niewyspany
Zygmunt Mycielski: Moja Liturgia sacra, która jest mszą, spotkała się z bardzo jakimś życzliwym czy gorącym przyjęciem na sali i wśród muzyków. To mnie dosyć zaskoczyło, bo nie jestem do tego przyzwyczajony. Więc… Ten język muzyczny, który w dużej części nawiązuje - zwłaszcza w Liturgii - do chorału gregoriańskiego, ale który jest językiem poważnym i który unika efektów. W tej muzyce mojej jest to, czego ja zawsze unikałem, to znaczy wszystkich efektów, które nazywam łatwymi. Starałem się zawęzić paletę. To, co dzisiaj się tak rozszerzyło - do akustyki, do sonorystyki, do aleatoryki. Ja chciałem to wszystko ścieśnić, i żeby to było pisane alfabetem podstawowym. Alfabetem takim, jakie dają instrumenty te, jakie znamy. Można używać nowych instrumentów, można używać instrumentów egzotycznych. Ja się ograniczyłem do tego, co wytworzył nasz wiek, w każdym razie już i XVIII i XIX, a przy tym chciałem unikać tego, co ciągle powtarzam: zbyt wielkiej ilości nut i dętego patosu. Ja nie wiem, czym jest potrzeba sztuki, na czym to polega. Człowiek od początku historycznego, jaki znamy, chciał ozdobić. Chciał ozdobić ceramikę. Prawdopodobnie tańczył, śpiewał, krzyczał. To wszystko już były elementy, z których potem się rozwinęła sztuka. Potem się to związało z obrzędem, a potem się to związało z estetyką, ale to bardzo późno, to dopiero gdzieś Grecy, no, po Grekach chyba dopiero renesans. Bo przecież rzeźbiarze średniowieczni to byli rzemieślnicy, tak jak w Egipcie. I muzycy to byli wykonawcy: wykonawcy, którzy dawali warianty tego samego wzoru. Myśmy to rozwinęli. Każdy chce pisać coś własnego, każdy chce być najważniejszy, każdy chce być jedyny. Myślę, że tu jest jakaś pomyłka w rozwoju naszego gatunku. Sztuka jest potrzebą głębszą, a nie tylko jakąś emocją nowości, niespodzianki, zdziwienia. Na czym polega słuchanie? Na czym polega przyjemność czy potrzeba słuchania muzyki? Tego ja nie wiem. Wiem, że każdy muzyk powinien robić to, co potrafi. I wiem, że żaden muzyk siebie nie przeskoczył. Nawet stosuje się to do największych, którzy pisali to, co pisać mogli i potrafili. Tyle tylko, że Bach mógł bardzo dużo i potrafił bardzo dużo, a inni muzycy - których nie chce wymieniać, bo nawet wśród wielkich - pisali muzykę, która nie wydaje mi się muzyką mądrą. Co to znaczy to ja nie wiem, ale ja bardzo rozróżniam muzykę głupią i muzykę mądrą. Trudno mi to zdefiniować. To są wrażenia czysto osobiste, których też nie potrafiłbym dokładnie zanalizować. Najwięcej może się nauczyłem instrumentując Organowe preludia Bacha (Orgelbüchlein), arcydzieło. I tu nie mam wątpliwości, że napisałem arcydzieło, bo napisał to arcydzieło Bach - no, ja tylko podłożyłem to pod kilka instrumentów.