Nawiązanie do romantycznej poezji Teofila Lenartowicza i nakreślenie przez poetę obrazu historycznie doświadczonej wsi podchwycił celnie kompozytor, notując na kartach dziennika: „Pawełek zamknął – jakimś cudem – tę Polskę chłopską i dworską, z pogróżkami na jasnych panów, powstaniami i biedą” (Zygmunt Mycielski, Dziennik 1950–1959, Iskry, Warszawa 1999, s. 349). 

Odkąd Mycielski przeczytał teksty Hertza rozmyślał nad ich umuzycznieniem, zwierzając się po latach Elżbiecie Markowskiej z rozczarowania, jakiego doświadczył po radiowej prezentacji nagrania 4 IX 1959 roku:

Utwór ten nie tyle słuchacze, co krytyka „wypluła”, bo jest to funkcyjne, tonalne, staroświeckie. W 1955 roku prądy awangardowe już zaczynały do Polski docierać, a ja sięgnąłem do tradycji polskiej i twórczości ludowej. Tutaj jedyny raz użyłem motywów z Kolberga. Bardzo sobie cenię te pieśni (Elżbieta Markowska, Zygmunt Mycielski, Dwie rozmowy, „Res Facta Nova” 1994 nr 1 (10), s. 38).

Pastoralny, a zarazem liryczny klimat pierwszych trzech pieśni (poprzedzonych instrumentalnym Preludium) osiągnął Mycielski uwypuklając rolę instrumentów dętych drewnianych oraz eksponując partie głosów solowych wyraziście podających tekst wierszy. W rozpoczynającej się instrumentalnym wstępem pieśni drugiej, zawierającej melodyczne motto podjęte następnie przez solistów, twórca eksponuje frazy w taki sposób, że za każdym razem „oświetla” je nieco inaczej – w innej części taktu (jak czynił to Igor Strawiński), z innym rodzajem kontrapunktu, w odmiennej fakturze. Interwencje chóru w pierwszym segmencie Nowego lirnika mazowieckiego pełnią funkcję dopełnienia, dopowiedzenia. Ponadto kompozytor stopniowo dynamizuje jego przebieg wprowadzając w pieśni trzeciej rytmikę taneczną.

Segmenty cyklu rozdzielone są instrumentalnym niespokojnym Intermezzem I (Molto agitato) nawiązującym do komentarza ze zbioru poetyckiego Hertza, odnoszącego się do walk powstańczych z 1863 roku.

Posępny nastrój drugiego segmentu cyklu antycypowały komentarze chóru w pieśni trzeciej. Teraz klimat ten potęguje oszczędność użytych środków oraz agogiczna i dynamiczna powściągliwość – czwarta pieśń przynosi chwilowe wytchnienie przed niezwykle wzburzonymi kolejnymi ogniwami cyklu, w których poruszony został wątek buntu najniższych warstw społecznych. Ekspresję i język muzyczny kolejnych pieśni następująco interpretuje Beata Bolesławska-Lewandowska:

Intensywność wyrazu oraz siła ekspresji utrzymują się na niezwykle wysokim poziomie. […] Kompozytor zamienia tu dotychczasową ascezę i quasi-ludową prostotę na rzecz języka o typowo dwudziestowiecznej, kontrapunktyczno-polifonicznej fakturze i […] dysonansowej harmonice. Zmienność rytmów, ostrość brzmień oraz żywiołowość przebiegu przywołują na myśl rozwiązania znane z utworów Igora Strawińskiego (Święto wiosny), czy – w mniejszym stopniu – Karola Szymanowskiego (Harnasie), choć bez jakichkolwiek bezpośrednich odniesień (z powstającej monografii poświęconej Zygmuntowi Mycielskiemu, na prawach rękopisu).

Nastrój ten stopniowo ożywia kompozytor wprowadzając rytmikę tańców ludowych, po czym orkiestrze powierza wygaszenie narracji muzycznej przed finałem – swoistą apoteozą pieśni gminnej („Pieśni wiejska, przemawiasz wolnym głosem świata”) oraz nawiązaniem do Ody Friedricha Schillera, znajdującej swe dopełnienie w finale IX Symfonii Beethovena („ludzie będą braćmi”).

Współcześnie Nowy lirnik mazowiecki interpretowany bywa jako przykład socrealistycznej daniny kompozytorskiej (Mieczysław Tomaszewski) lub restauracji utraconej przeszłości (Beata Bolesławska-Lewandowska). Obserwując na podstawie szkiców, jak zmieniała się wizja twórcza, jak kompozytor rezygnował z pierwotnego określenia gatunkowego „kantata” (jakże silnie naznaczonego estetyką i postulatami socrealizmu) na rzecz intymności wypowiedzi w postaci cyklu pieśni orkiestrowych, przychylać należy się jednak ku interpretacji podkreślającej zanurzenie artystów – Zygmunta Mycielskiego i Pawła Hertza – w trudnej historii Polski. 

Do końca życia Mycielski uważał Lirnika za najważniejsze swoje osiągnięcie kompozytorskie. W jego korespondencji z Andrzejem Panufnikiem czy na kartach dzienników często pojawiały się choćby niewielkie wzmianki na temat tego utworu. Przywołajmy jedną z nich:

Lirnik nadal mnie wzrusza, nie mógłbym tam niczego zmienić. Niezrozumiałe jest dla mnie, że tego nikt nie gra, nikt nie zna, nikt nie zauważył. W Londynie, Ameryce, Czechach czy Rosji graliby taką rzecz, gdyby ją mieli, po parę razy na rok. Tu Lirnik leży u mnie, jeden rękopis, ani sfotografowany, ani skopiowany. Nie wiem, komu go zostawić, gdy umrę, a nie chciałbym, żeby zginął. Dziwny kraj, dziwni ludzie (Zygmunt Mycielski, Dziennik 1960–1969, Iskry, Warszawa 2001, s. 570).