Pierwsze wzmianki na temat V Symfonii pochodzą z sierpnia 1970 roku, kiedy Mycielski prosił Andrzeja Panufnika o pomoc w pozyskaniu specjalnego papieru nutowego (z listu z 28 VIII 1970, Zygmunt Mycielski – Andrzej Panufnik. Korespondencja, cz. 2: lata 1970–1987, oprac., wstęp i komentarze Beata Bolesławska-Lewandowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2018, s. 5). Bliższe informacje na temat rozpoczętego procesu twórczego (zakończonego we wrześniu 1977) przynosi natomiast korespondencja z 1974 roku (z listu z 17 VII 1974, ibidem, s. 68).
W książce programowej Poznańskiej Wiosny Muzycznej 1978 tak o swym nowym utworze pisał Mycielski: „cykliczne reminiscencje rytmów i wybranych nut, podobne są do dawnych tematów i dawnych modulacji. Ostatnia część Tempo di marcia jest tu reminiscencją marsza pogrzebowego, w którym pojawiają się recitativa altówek, instrumentów solo i całych grup instrumentalnych” (s. 9). Kompozytor nie odsłonił wówczas przed słuchaczami informacji o ukrytej inspiracji, którą wyjawił jedynie w jednym z listów do Józefa Czapskiego (z 7/8 II 1976) oraz nadpisał nad systemem liniowym w rękopisie symfonii – chodzi o tekst Czesława Miłosza Obłoki, który przed wojną planował opracować w formie pieśni (na podstawie korespondencji z Marcinem Krajewskim z 5 IV 2019). Czapskiemu wyjaśnił natomiast całą procedurę przeniesienia rytmu tekstu poetyckiego jako podstawy rytmicznej materiału części IV (Grave. Tempo di marcia). Co ciekawe, drukowana wersja partytury, nieco skorygowana w stosunku do rękopisu, nie zawiera już dopisanego wiersza Miłosza.
Nie ulega wątpliwości, że plan architektoniczny i dramaturgiczny V Symfonii Mycielski oparł na reinterpretowanym modelu cyklu sonatowego, co zaobserwował Andrzej Chłopecki, który po wysłuchaniu utworu podczas Poznańskiej Wiosny Muzycznej w kwietniu 1978 roku pisał:
Jeśli [Kazimierz] Sikorski jest neoklasykiem, to Mycielski – neo-neoklasykiem, operującym swym systemem opuszczanych dźwięków i dodawanych wartości rytmicznych. Pierwsza część z nerwową, szarpaną narracją – punkty, linie, płaszczyzny, napięcia, zawieszenia, zestroje i rozstroje. W drugiej części „wiodący” fortepian – część krótka, impresyjna, z arabeskami dętych drewnianych i masywną blachą. Trzecia – motoryczne vivace w miarowym, rozsynkopowanym rytmie: wyważone, mobilne brzmienie w dialogujących grupach instrumentalnych. Na koniec marsz pogrzebowy z dyskretnymi reminiscencjami chopinowskimi i ostinatami kontrabasów, jak w Passacaglii Pendereckiego z Magnificatu (Andrzej Chłopecki, XVIII Poznańska Wiosna Muzyczna. Festiwal dla kompozytorów, „Ruch Muzyczny” 1978 nr 12, s. 10).