Słowa te oświetlają wątpliwości, które – towarzysząc twórcy od lat młodzieńczych – odsunęły go na pewien czas od kościoła katolickiego. Pomimo przyjęcia postawy agnostycznej w jego piśmiennictwie często wracała tęsknota za tym, co doskonałe, wyższe od materii.

Pierwsze informacje, które mogą świadczyć o chęci umuzycznienia Psalmu XLII, pochodzą z listopada 1980 roku: „Nie mamy niczego, co by zastąpić mogło psalmistę […] Introibo ad altare Dei. Tu uklęknij” (Zygmunt Mycielski, Niby-dziennik, Iskry, Warszawa 1998, s. 218). Rok później, w swym Dzienniku Mycielski zanotował już niewielkich rozmiarów szkice dyspozycji tekstu tego psalmu między głosy chóru oraz podzielił się kontrowersjami towarzyszącymi wyborom twórczym: „Skąd więc to pragnienie, żeby napisać Introibo, Judica me i «Emitte lucem tuam et veritatem tuam»?” (Zygmunt Mycielski, Niby-dziennik ostatni…, op. cit., s. 96). Późniejsze wypowiedzi kompozytora, rozwiewając rozterki towarzyszące pracom prekompozycyjnym nad Psalmami, potwierdziły źródła estetycznych fascynacji starotestamentowymi tekstami:

Zostało mi sporo pokory i zdumienia wobec piękności archaicznych tekstów, wśród których Biblia i poetyczne Ewangelie są szczytem rozmowy, kłótni i pokory człowieka wobec Boga. Toteż i napisałem Psalmy (Zygmunt Mycielski, Niby-dziennik ostatni…, op. cit., s. 623).

Choć Mycielski miał do dyspozycji polskie tłumaczenia Księgi Psalmów (esencję polskiej duchowości i kultury w postaci XVI-wiecznego przekładu z łaciny Jakuba Wujka, renesansową parafrazę Jana Kochanowskiego z 1579 roku, bądź też Psalmy tłumaczone przez Czesława Miłosza z języka hebrajskiego) zdecydował się umuzycznić teksty łacińskie z Wulgaty. Prawdopodobnie w wyborze psalmów pomagał kompozytorowi ksiądz Jan Twardowski; poza nim wskazać można Czesława Miłosza i Stanisława Kołodziejczyka jako osoby, z którymi konsultował pojawiające się wątpliwości natury lingwistycznej. W pomocniczym przekładzie, wprowadzonym do partytury utworu, posłużył się tekstami Wujka i Kochanowskiego.

O Psalmach napisał kompozytor 9 marca 1982 roku: „ułożę to [tak], żeby wydobyć muzyką sens” (Zygmunt Mycielski, Niby-dziennik ostatni…, op. cit., s. 180). Podstawą materiału dźwiękowego kompozycji jest „szereg” dwunastu dźwięków, wydatnie eksponujący następstwa dysonansowe, w szczególności wielkie septymy. Drugi zakres obecnych w Psalmach następstw dźwięków i współbrzmień scharakteryzował twórca następująco:

[K]winty, kwarty, oktawy, fascynacja interwałami czystymi. są to jakieś „wieczne” brzmienia. Intuicyjnie (?) w chorale gregoriańskim brzmiące, w tym, co jeszcze nie jest sztuką, a jest muzyką (Zygmunt Mycielski, Niby-dziennik ostatni…, op. cit., s. 163).

Tak też rozpoczyna się pierwsze ogniwo cyklu ― na tle eksponowanej wielkiej septymy, a następnie półtonowej wiązki dźwięków (Fis, G, Gis) w niskim rejestrze rozbrzmiewają współbrzmienia kwinty czystej w oczekiwaniu na wprowadzenie chóru, który unisono intonuje antyfonę Introibo ad altare Dei. Zderzenie współczesnego Mycielskiemu języka muzycznego z archaizującą melorecytacją nabierającą cech zbliżonych do kadencji inicjalnej w wersecie psalmodycznym, bezpośrednio uobecnia element duchowej inspiracji w postaci elementu immanentnie religijnego, zestrojonego ze strukturami dostosowanymi do wymogów uzyskania pełnego nadziei i ufności wołania. 

Struktura utworu polega na szeregowaniu wersetów psalmowych przedzielanych antyfoną, której kolejne wystąpienia cechuje poszerzanie zakresu dźwiękowego i dynamicznego. Wprowadzone przed ostatnim pojawieniem się antyfony pełne nadziei słowa „Spera in Deo” [„Miej nadzieję w Panu”] (t. 122) rozjaśnione zostaje materiałem proweniencji chorałowej oraz nagromadzeniem konsonansów doskonałych, których znaczenie i symbolikę Mycielski poznał dzięki wykładom Nadii Boulanger.

Podobne środki muzyczne towarzyszą umuzycznieniu pozostałych części tryptyku: pierwszoplanowość tekstu słownego, jego czytelne podanie, wyzyskanie z niego pierwiastka dramatycznego (w niektórych miejscach z podziałem na dramatis personae), naturalność rysunku rytmicznego oraz przyporządkowanie stosownym fragmentom psalmów figur odpowiednio „pozytywnych” i „negatywnych” świadczy o szczegółowym odczytaniu przesłania zawartego w trzech fragmentach Psałterza.

Jest to muzyka pełna modlitewnego skupienia osiągniętego na drodze uproszczeń i redukcji, oczekująca zarówno od wykonawcy jak i słuchacza powagi i skupienia…