- Composer
- Introduction
- Genres
- List of works
Apart from works written for solo piano and various chamber ensembles, it comprises numerous songs, oratorio-like vocal-instrumental works as well as symphonic pieces. These last three types of works, regarded as the core of his oeuvre, constitute the form of expression closest to his sensibility. Although Mycielski’s oeuvre is relatively rich and, in the case of performances, highly praised by music critics, it is at the same time “perfectly absent” from Poland’s musical culture. Isolated performances and recordings made in recent years have not changed that status significantly.
Mycielski did not seek to have his works performed, he did not pay much attention to documenting successive interpretations, but – as we can read in his diaries and rich correspondence – he was genuinely happy when he received responses of the musical community to the scores sent by him or to performances recorded on tape and listened to together. He shared them with people like Andrzej Panufnik, Nadia Boulanger or Marcelle de Manziarly. In addition, Mycielski’s music could not always be presented owing to the composer’s attitude to and actions in response to political decisions. Mycielski was a non-conformist and a man sensitive to wrongs done to people, which is why he openly expressed his opposition to totalitarianism and injustice, an attitude for which he had to face severe restrictions.
This was the cycle which delighted Nadia Boulanger in Paris in December 1934. The work very quickly found its way into concert halls, thanks to its phenomenal premiere, which took place on 31 January 1935 during a concert of the Association of Young Polish Musicians in Paris. The programme of the concert featured compositions by Bolesław Woytowicz, Tadeusz Szeligowski, Alfred Gradstein, Antoni Szałowski or Roman Maciejewski, but among all the works presented the French press focused almost exclusively on Zygmunt Mycielski’s Wedding Songs. Among the numerous favourable remarks there was also one that predicted further compositional successes – Serge Moreux stated that the work was a “guarantee of Mycielski’s success”. Indeed, it seems that as of now Wedding Songs are Mycielski’s most often performed piece.
How can its style be described? In one of his articles Mieczysław Tomaszewski referred to the notion of “Europeanised folklorism”, while Zofia Helman wrote about a “folklorising neoclassicism”. Mycielski did not introduce here any in crudo quotations or melodies stylised as folk melodies. At most the melodies of the songs can be interpreted in terms of distant references, reminiscences of melodic elements of traditional musical culture. Moreover, their tonal wavering is accentuated by a variety of harmonic solutions – ostinatos, the centralising effect of individual notes, figures, chords, parallelisms, the saturation of the sound fabric with dissonant multiphonics/note combinations (seconds in low registers, chords of sevenths and ninths). Thanks to such devices the songs retain, even today, a remarkable textural as well as tonal freshness.
Means typical of neoclassicism dominated Zygmunt Mycielski’s early oeuvre, for example in works like Trio, Silesian Overture, Polish Symphony or Nowy lirnik mazowiecki to words by Paweł Hertz – a composition which Mycielski considered until the end of his life to be the “closest to the truth”. The work can perhaps be interpreted as an expression of longing for the lost carefree youth. We can hear in it attempts to face up to Karol Szymanowski’s late style (especially of Stabat Mater) and Andrzej Panufnik’s Peasant Songs as well as Igor Stravinsky’s characteristic rotations and permutations.
Its traces can be found in the sketches for Mathematical Variations written to mark Nadia Boulanger’s seventieth birthday and commissioned by a Paris radio station. What do we learn from the remaining several pages of the sketch? To answer that question we can refer to the words Mycielski addressed to Andrzej Panufnik – “My ears have changed a lot”. The composer explores here the possibilities of transferring to music the rules of mathematical numerical series. He intends to correlate the numerical series with linear and vertical systems as well as rhythmic orders... Yet the effect achieved fails to satisfy him. He writes about stagnation, about static structures achieved in this way and... gives up the work.
After a while he returns to the sketches of Mathematical Variations. By then, however, he has already studied the writings of Pierre Boulez, the theory of tropes of Herbert Eimert, and is developing an extremely precise, individual system of composition by means of twelve notes, calling it the table system. After completing in 1961 his Symphony No. 2, based on this technique, he remained faithful to it until the very last Fragments for choir and small orchestra to words by Juliusz Słowacki, a work composed in 1987, the year of his death. The only exception is a small choral miniature written for an amateur church choir in his home village of Wiśniowa – Eternal Rest. Although for obvious reasons he limited the technical means used in it, he was – like in the case of Lirnik – extremely pleased with the effect achieved.
The first core of his oeuvre is made up of the six symphonies, Lamento di Tristano – composed in 1937 and dedicated to Karol Szymanowski – Five Symphonic Sketches, and Silesian Overture for two pianos and orchestra, Variations and Fantasia. The second – a number of magnificent, moving songs – stand-alone pieces as well as those collected in cycles, written to words by Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Czesław Miłosz, Jarosław Iwaszkiewicz, Konstanty Ildefons Gałczyński, Zbigniew Herbert. The critics noticed Mycielski’s last works, considered to be part of the sphere of the sacred – Three Psalms, Liturgia sacra as well as Fragments to words by Juliusz Słowacki. And although they can be linked to the late or final style phase – to refer to the concept of focal points in an artist’s life proposed by Mieczysław Tomaszewski – we should certainly bear in mind that such motifs were present in his oeuvre basically from the beginning – suffice it to mention the sketches of the youthful Psalm, the mystery play (or perhaps even opera) Charitas based on a drama by Karol Hubert Rostworowski, the quasi-oratorio Lignum vitae based on the Book of Genesis, or the composition Fiat voluntas tua, written in a POW camp and intended to provide a substitute for normality during Easter 1943.
The attitude and musical language he learned during his studies at the École Normale de Musique, together with his fascination with the music of his masters – Szymanowski, Stravinsky and Ravel – enabled him to compose a number of works in the neoclassical style, with its various shades, for example, deepened expressively or marked by folklore. The thaw in Polish music encouraged him to look for modernist means of musical expression and to develop an individual method of composing by means of twelve notes – a system of tables he used in various music genres. Although in terms of the musical means used, these were two different perspectives, as emphasised by the six-year break associated with the process of developing a new musical language, the so-called “classical attitude” and the ethically-oriented perception of the composer’s role testify to the fact that Mycielski did not rid himself of the neoclassical attitude until the end of his life.
BARBARA MIELCAREK-KRZYŻANOWSKA
Zygmunt Mycielski: Dla mnie muzyka jest określana w potocznym języku jako ładna czy jako piękna, jako brzydka, jako ciekawa, jako nieciekawa, i te kryteria potoczne trzeba przyjąć, bo one może najlepiej mówią o tym, jak my odbieramy muzykę. Mnie intryguje inny podział. Podział, który też się przyjął w potocznym języku - to jest podział na muzykę poważną i na muzykę lekką. Czy to znaczy, że muzyka lekka nie jest poważna, czy jest niepoważna? To jest zabawa w grę słów. Mnie rzeczywiście - to mogę powiedzieć - interesuje muzyka poważna, natomiast to, co tak jest rozpowszechnione, ta ilość dźwięku, która zalewa świat, jest dla mnie czymś bardzo obcym. Dla mnie muzyka jest przeżyciem intymnym, osobistym, a przede wszystkim jest czymś, co jest skierowane do indywidualnego słuchacza. Przecież sztuka i muzyka była zawsze adresowana do ściśle określonych słuchaczy. Cel tworzenia sztuki (ja myślę raczej o plastyce i o muzyce, bo z architekturą to jeszcze jest inaczej), ale ten cel był zawsze wyraźny. Muzyka była albo obrzędowa, albo była kościelna, albo była dworska, albo była taneczna, była muzyka ludowa. Natomiast mniej więcej z początkiem XIX wieku wytworzył się słuchacz - ja bym go nazwał „słuchaczem koncertowym”, to jest coś nowego, co przyszło. I w dzisiejszych metropoliach wielomilionowych znajdujemy jedną, czasem kilka sal po - powiedzmy - dwa tysiące osób. To jest niesłychanie mały krąg w stosunku do ilości odbiorców. Słuchacz koncertowy jest jakimś słuchaczem już elitarnym przez fakt koncertu. I tutaj bardzo mnie zastanawia, dla kogo my piszemy, czy my piszemy dla sali koncertowej, dla festiwali rozmnożonych po świecie? Czy my piszemy dla ludzi, których ciekawią ciekawią tylko nowości? I tu znajduję bardzo ciekawy i podobający mi się cytat z wywiadu z Witoldem Lutosławskim, który powiada w swoim artykule:
„Nikt już dzisiaj nie jest ciekaw muzyki ciekawej. Nic nie jest w stanie nikogo zaszokować w tej dziedzinie. Wszystko zostało już zużyte. Dlatego odczuwamy potrzebę substancji, potrzebę czegoś, co przetrwa. Pojęcia postępowości i konserwatyzmu straciły swoją dawną ostrość. Mogę tu powiedzieć od siebie jako kompozytor, że mojej muzyce też chciałbym nadać piętno trwałości, jakieś znaczenie wykraczające poza wrażenie z pierwszego wykonania, z wydarzenia. Jest to potrzeba ogólna zarówno tych, którzy muzyki słuchają, jak i tych, którzy ją tworzą. Ale nie wszystkich. Wiele z utworów, na przykład amerykańskich, niemieckich, francuskich, sygnalizujących niejako rozkład świata, rozkład cywilizacji. To zjawisko jest prawie nieobecne w muzyce polskiej.”
Te zdania Lutosławskiego dlatego tak mnie frapują, że niemal wyjmuje mi to z ust, jak to się mówi. Ja jestem absolutnie tego samego zdania, i tego zdania jestem, gdy mówię o tym słuchaczu koncertowym. Czego on od nas oczekuje? Czy tego, co już powiedziałem, muzyki pięknej, czy muzyki brzydkiej, czy muzyki ładnej? Czy muzyki potrzebnej, czy niepotrzebnej? I tu jest wielkie pytanie, które się wiąże z tym, dokąd zmierza i w jaki sposób się rozwija twórczość współczesna? Nie możemy się tu bawić w żadne proroctwa. To jest właściwie znowu bardzo niezbadany problem i on się wiąże z tym, czego ten słuchacz od nas oczekuje i j a k i słuchacz oczekuje. Ten słuchacz, te dwa tysiące ludzi w metropoliach olbrzymich. I ci wszyscy ludzie, których ja przecież spotykam na każdym kroku, którzy jak słyszą - powiedzmy - przekazywaną przez radio muzykę poważną, to zamykają głośnik. My się tu nie łudźmy, że muzyka zwana poważną jest muzyką powszechnie słuchaną. To jest zawsze słuchacz elitarny, który jej słucha, bardziej czy mniej liczny, to już jest inna sprawa. Natomiast, co zależy od kompozytora i odtwórcy, że jedna muzyka się przyjmuje - jak to mówimy - a druga nie… No, po prostu, dobra się przyjmuje dla tego elitarnego słuchacza, a zła czy przeciętna tonie w zapomnieniu, lub ma - powiedzmy - maksymalnie jedno wykonanie na eksperymentalnych festiwalach.
Zygmunt Mycielski: Zawsze chciałem być muzykiem, chciałem być - nie bardzo wiedziałem wtedy - czy kompozytorem, bo tego nie rozróżniałem, czy wykonawcą. W każdym razie żadnych wahań, żadnych wątpliwości co do tego nie miałem. No i cieszę się z tego, bo to mi wypełniło życie. Ja ja nie wiem, czym jest muzyka. Ja nie wiem, czym jest sztuka. Ja nie wiem, czym jest potrzeba sztuki, na czym to polega. Człowiek od początku historycznego, jaki znamy, chciał ozdobić. Chciał ozdobić ceramikę. Prawdopodobnie tańczył, śpiewał, krzyczał. To wszystko już były elementy, z których potem się rozwinęła sztuka. Potem się to związało z obrzędem, a potem się to związało z estetyką, ale to bardzo późno, to dopiero gdzieś Grecy, no, po Grekach chyba dopiero renesans. Bo przecież rzeźbiarze średniowieczni to byli rzemieślnicy, tak jak w Egipcie. I muzycy to byli wykonawcy, którzy dawali warianty tego samego wzoru. Myśmy to rozwinęli. Każdy chce pisać coś własnego, każdy chce być najważniejszy, każdy chce być jedyny. Myślę, że tu jest jakaś pomyłka w rozwoju naszego gatunku. Sztuka jest potrzebą głębszą, a nie tylko jakąś emocją nowości, niespodzianki, zdziwienia.
Z audycji Człowiek moralnie niewyspany
Zygmunt Mycielski: Moja Liturgia sacra, która jest mszą, spotkała się z bardzo jakimś życzliwym czy gorącym przyjęciem na sali i wśród muzyków. To mnie dosyć zaskoczyło, bo nie jestem do tego przyzwyczajony. Więc… Ten język muzyczny, który w dużej części nawiązuje - zwłaszcza w Liturgii - do chorału gregoriańskiego, ale który jest językiem poważnym i który unika efektów. W tej muzyce mojej jest to, czego ja zawsze unikałem, to znaczy wszystkich efektów, które nazywam łatwymi. Starałem się zawęzić paletę. To, co dzisiaj się tak rozszerzyło - do akustyki, do sonorystyki, do aleatoryki. Ja chciałem to wszystko ścieśnić, i żeby to było pisane alfabetem podstawowym. Alfabetem takim, jakie dają instrumenty te, jakie znamy. Można używać nowych instrumentów, można używać instrumentów egzotycznych. Ja się ograniczyłem do tego, co wytworzył nasz wiek, w każdym razie już i XVIII i XIX, a przy tym chciałem unikać tego, co ciągle powtarzam: zbyt wielkiej ilości nut i dętego patosu. Ja nie wiem, czym jest potrzeba sztuki, na czym to polega. Człowiek od początku historycznego, jaki znamy, chciał ozdobić. Chciał ozdobić ceramikę. Prawdopodobnie tańczył, śpiewał, krzyczał. To wszystko już były elementy, z których potem się rozwinęła sztuka. Potem się to związało z obrzędem, a potem się to związało z estetyką, ale to bardzo późno, to dopiero gdzieś Grecy, no, po Grekach chyba dopiero renesans. Bo przecież rzeźbiarze średniowieczni to byli rzemieślnicy, tak jak w Egipcie. I muzycy to byli wykonawcy: wykonawcy, którzy dawali warianty tego samego wzoru. Myśmy to rozwinęli. Każdy chce pisać coś własnego, każdy chce być najważniejszy, każdy chce być jedyny. Myślę, że tu jest jakaś pomyłka w rozwoju naszego gatunku. Sztuka jest potrzebą głębszą, a nie tylko jakąś emocją nowości, niespodzianki, zdziwienia. Na czym polega słuchanie? Na czym polega przyjemność czy potrzeba słuchania muzyki? Tego ja nie wiem. Wiem, że każdy muzyk powinien robić to, co potrafi. I wiem, że żaden muzyk siebie nie przeskoczył. Nawet stosuje się to do największych, którzy pisali to, co pisać mogli i potrafili. Tyle tylko, że Bach mógł bardzo dużo i potrafił bardzo dużo, a inni muzycy - których nie chce wymieniać, bo nawet wśród wielkich - pisali muzykę, która nie wydaje mi się muzyką mądrą. Co to znaczy to ja nie wiem, ale ja bardzo rozróżniam muzykę głupią i muzykę mądrą. Trudno mi to zdefiniować. To są wrażenia czysto osobiste, których też nie potrafiłbym dokładnie zanalizować. Najwięcej może się nauczyłem instrumentując Organowe preludia Bacha (Orgelbüchlein), arcydzieło. I tu nie mam wątpliwości, że napisałem arcydzieło, bo napisał to arcydzieło Bach - no, ja tylko podłożyłem to pod kilka instrumentów.