Utwory religijne
Schyłkowe lata życia Zygmunta Mycielskiego w szczególny sposób naznaczone były kompozycjami pisanymi do tekstów o charakterze religijnym. W latach osiemdziesiątych powstały bowiem Trzy psalmy (1982–1983), Liturgia sacra (1983–1984) oraz Fragmenty do słów Juliusza Słowackiego (1987), z wielką atencją przyjmowane przez krytykę.
To stosunkowo skromne zestawienie utworów uzupełnia Wieczne odpoczywanie na chór mieszany bądź głos solowy z fisharmonią (1983–1984), znacznie wcześniejsze offertorium Fiat voluntas tua na dwoje skrzypiec i fortepian/organy (1943), a także – w pewnym zakresie – opracowanie 13 chorałów Jana Sebastiana Bacha (1964).
Nieznane dotąd szkice kompozytora, będące częścią Archiwum Zygmunta Mycielskiego znajdującego się w zbiorach Biblioteki Narodowej, wskazują ponadto, że zakwestionować można uwagi, jakoby teksty o charakterze religijnym miały dla Mycielskiego znaczenie marginalne. Mierzył się bowiem w latach młodości z Księgą Psalmów, pozostawiając szczegółowy plan konstrukcyjny utworu i niemal ukończone pierwsze ogniwo Psalmu XXVIII, a w późniejszym okresie z Księgą Rodzaju, którą znał od najmłodszych lat oraz z ekspresjonistycznym moralitetem-dramatem Karola Huberta Rostworowskiego Miłosierdzie. W odniesieniu do dwóch ostatnich źródeł tekstu, biorąc pod uwagę pozostawione dyspozycje, można mówić także o tym, że prawdopodobnie Mycielski miał zamiar skomponować utwory o charakterze z pogranicza oratorium – Lignum vitae (1973) i opery – Charitas (ok. 1969). Wspomnieć trzeba także o zaginionej kompozycji Lauda Sion pisanej w Paryżu pod kierunkiem Nadii Boulanger.
W recenzjach z wykonań Trzech psalmów i Liturgiae sacrae Zygmunta Mycielskiego powracały uwagi o metafizyce, duchowej dojrzałości i żarliwości (Bohdan Pociej), jednorodności i ascezie (Stefan Kisielewski), a na plan pierwszy wysuwano znaczenie owych kompozycji, podkreślając „wzniosłą prostotę uniwersalizmu muzyki duchowej”, wyrażanie „pierwiastka sakralnego […] materią, sposobem stopniowania dźwiękowej substancji”, „sięganie do średniowiecznych źródeł chrześcijańskiej muzyki religijnej” czy przeobrażanie w muzykę „bogactwa życia wewnętrznego: rozmyślań, refleksji, zmagań, przełomów” (Bohdan Pociej, Próby utrwalenia. Zygmunt Mycielski, „Ruch Muzyczny” 1987, nr 19, s. 7). W podobnym tonie o Mycielskim wypowiedział się Czesław Miłosz, kreśląc w Roku myśliwego następujący passus:
Odgadywałem w nim przeżycie metafizyczne, które przeniosło go w górę, niemal w wymiar świętości. Kto wie, czy nie naprowadza na ten ślad jego ostatnia kompozycja Liturgia sacra? (Czesław Miłosz, Rok myśliwego, Kraków 1991, s. 84).
Najniższy w tej hierarchii stopień, temat religijny, odnosi się do powiązania muzyki i religii „poprzez Słowo” – jak podaje Pociej, za pośrednictwem przywołania w kompozycji muzycznej tekstów z Pisma Świętego, tekstów mszalnych wyznaczających ryt i rytm liturgii (ordo missae) oraz charakter celebracji poszczególnych dni roku liturgicznego (propria), czy liryki zakorzenionej w sferze sacrum. Temat religijny kojarzyć można zatem z szeregiem gatunków muzycznych przeznaczonych do wykonania podczas celebracji liturgii, w trakcie nabożeństw, ale także z utworami koncertowymi, których muzyka jest nośnikiem tekstów o określonej proweniencji i charakterze. Kategorię tę można odnieść również do muzyki instrumentalnej, której narracja naznaczona jest charakterem refleksyjnym, medytacyjnym, modlitewnym.
Materia dźwiękowa naznaczona przeżyciem religijnym sublimuje się, asymiluje archaizujące środki tonalne, melodyczne i harmoniczne zestrajając je z aktualnym językiem muzycznym. Pomimo osobliwego zderzenia dawnego i nowego, religijnego immanentnie i zewnętrznie, dzieło muzyczne religijnie ożywione nie nabiera cech karykaturalnych – spaja je nadrzędna idea porządkująca.
Temat i poruszenie religijne mogą dążyć ku najwyższemu stadium muzycznej duchowości – religijnemu przeniknięciu (obecność poprzednich stadiów nie jest jednak konieczna do jego zaistnienia). Wprowadzenie do utworu muzycznego tekstu odwołującego się do doświadczeń duchowych bądź komentarza sygnalizującego przynależność do sfery sacrum, jak również wybór substancji dźwiękowej wykazującej podobieństwo do religijnej monodii średniowiecza – idealnego przykładu muzyki przenikniętej religijnie – mogą zostać podporządkowane organizującej sile ekspresji, jako ponaddźwiękowego elementu dzieła, „w szczególny sposób w twory dźwiękowe wtopionego” (Roman Ingarden, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, Kraków 1973, s. 243). Określa ją m.in. charakter linii melodycznych, rodzaj ruchu i organizacji czasu, kolorystyka i aura kształtowana odpowiednio do wskazówek wpisanych w partyturę, bądź odnaleziona niejako „między dźwiękami”.
Zygmunt Mycielski: Jeżeli chodzi o moją osobę, to tylko mogę powiedzieć, że na starość trzeba było się wreszcie zająć sprawami poważnymi. Ja nie mówię, że muzyka jest niepoważna, ale muzyka religijna to jest coś bardzo poważnego. To jest coś, co trwa od tysięcy lat. Kto wie, czy w ogóle muzyka się nie zaczęła od czegoś, co by można nazwać religijną sprawą. Tak jak zaczęła się od sprawy lekkiej, od sprawy tanecznej, od sprawy radosnej. Muzyka była zawsze związana z obrzędem. Jeszcze chorał gregoriański - przecież to obrzęd. Muzyka dawniejsza to też obrzęd. Muzyka dziś stała się czymś, co pokazujemy w salach koncertowych, ale koncert też jest jakąś formą obrzędu, która może się dosyć zmienić w naszych czasach. Moja Liturgia sacra, która jest mszą, spotkała się z bardzo jakimś życzliwym czy gorącym przyjęciem na sali i wśród muzyków. To mnie dosyć zaskoczyło, bo nie jestem do tego przyzwyczajony. Więc… Ten język muzyczny, który w dużej części nawiązuje - zwłaszcza w Liturgii - do chorału gregoriańskiego, ale który jest językiem poważnym i który unika efektów. W tej muzyce mojej jest to, czego ja zawsze unikałem, to znaczy wszystkich efektów, które nazywam łatwymi. Starałem się zawęzić paletę. To, co dzisiaj się tak rozszerzyło - do akustyki, do sonorystyki, do aleatoryki. Ja chciałem to wszystko ścieśnić, i żeby to było pisane alfabetem podstawowym. Alfabetem takim, jakie dają instrumenty te, jakie znamy. Można używać nowych instrumentów, można używać instrumentów egzotycznych. Ja się ograniczyłem do tego, co wytworzył nasz wiek, w każdym razie już i XVIII i XIX, a przy tym chciałem unikać tego, co ciągle powtarzam: zbyt wielkiej ilości nut i dętego patosu.
Przywołane powyżej kompozycje Zygmunta Mycielskiego spełniają kryteria przynależności do pierwszego stadium muzycznej duchowości – tematu religijnego. Tytuł offertorium na dwoje skrzypiec i fortepian/organy (Fiat voluntas tua) naprowadza na fragment Kazania na Górze z Ewangelii wg św. Mateusza (Jezus naucza modlitwy Pater noster), zaś teksty słowne wykorzystane w pozostałych kompozycjach odnoszą się do:
- rytu liturgicznego ordinarium (Liturgia sacra) i proprium (Wieczne odpoczywanie),
- starotestamentowej tradycji judeochrześcijańskiej: Księga Rodzaju (Lignum vitae), Księga Psalmów (Psalm XXVIII, Trzy Psalmy),
- literatury o charakterze religijnym: poemat / misterium Bożonarodzeniowe / pastorałka / oratorium mistyczne Góry się ozłociły – szafiry mórz ciemnieją… Juliusza Słowackiego (Fragmenty) oraz moralitet / dramat Miłosierdzie Karola Huberta Rostworowskiego (Charitas).
O ile w utworach wokalno-instrumentalnych Mycielski w dość rygorystyczny sposób odnosił się do warstwy literackiej i najczęściej nie ingerował w strukturę tekstów, wprowadzając co najwyżej powtórzenia najistotniejszych fragmentów, kompozycja ofiarowana Janowi Pawłowi II – Liturgia sacra – zadziwia indywidualnym ujęciem schematu ordinarium. W czasie jej komponowania, w lipcu 1983 roku, karty dziennika rozświetlił wyznaniem: „Pan Bóg musi być!”, a to osobiste przeżycie sacrum znalazło swe odbicie w wyjątkowym kształcie formalnym Liturgii, przejawiając się w świadomej rezygnacji z klasycznej postaci Ordo Missae. Jej miejsce zajęła sparafrazowana postać muzycznej mszy, gdzie w postaci kanonicznej pojawiają się jedynie teksty Kyrie, Sanctus i Agnus Dei. Gloria i Credo kompozytor ograniczył do wybranych, niewielkich fragmentów odnoszących się do postaci Baranka (Gloria) i Trójcy Świętej (Credo). Ponadto, dodał do tej unikatowej kompilacji fragmenty z założenia recytowane: słowa określające Chrystusa wypowiedziane przez Jana Chrzciciela (Ecce Agnus Dei), modlitwę poprzedzającą przyjęcie Eucharystii, wyrażającą pokorę i szacunek, ufność i miłość (Domine, non sum dignus) oraz błogosławieństwo (Benedicat vos).
Tak indywidualnie zestawione części wymykają się jednoznacznej kwalifikacji gatunkowej utworu. Wątpliwości te podzielał także kompozytor, rozważając dobór właściwego tytułu: Res sacra, Res divina, Msza, Liturgia sacra, Missa brevis… Do tego zbioru dołączyć można jeszcze jeden, odnaleziony w materiałach prekompozycyjnych Ostatniej symfonii – Carmen liturgicum.
Pozostawione dyspozycje głosowe, wskazane współczynniki formalne, czy nawet uwagi muzyczne znajdujące się na kartach szkiców są zbyt ogólne, by formułować tezę o religijnym poruszeniu (a zatem także religijnym przeniknięciu) utworów o charakterze oratoryjnym oraz młodzieńczego Psalmu XXVIII (w kilkudziesięciu taktach ogniwa wprowadzającego tego utworu zaobserwować można kiełkowanie pewnych idei, które znajdą swoje rozwinięcie w późniejszej twórczości Mycielskiego – dbałość o należyte wyeksponowanie tekstu słownego, logikę tonalną, wzmożone działanie metrorytmiki, skłonność do permutacyjności i rotacyjności motywicznej).
Kameralne offertorium Fiat voluntas tua (1943), rozgrywające się w tonacjach minorowych, złożone jest z trzech segmentów scalonych centralizującym ruchem „kroczących” oktaw, dobarwianych ósemkowym continuum rytmicznym. Powierzona skrzypcom melodia, antycypowana w instrumentalnym wstępie, przypomina melodię arii altowej Es ist vollbracht z Pasji wg św. Jana Jana Sebastiana Bacha. Na podstawie uwag Mycielskiego o nieludzkich warunkach panujących w obozach, w jakich przebywał w czasie II wojny światowej, wysunąć można hipotezę, jakoby celowo wprowadził w utworze tworzonym na potrzeby obozowego kommanda melodię, będącą nośnikiem tekstu wypowiedzianego przez Jezusa ukrzyżowanego: „Wypełniło się” (J 19, 16).
Dzieła większych rozmiarów, powstałe w ostatnim okresie życia (Trzy Psalmy, Liturgia sacra, Fragmenty), oparte są na szeregach dwunastodźwiękowych. Przygotowując tablice postaci podstawowych i ich permutacji, w materiałach prekompozycyjnych twórca zaznaczył różnymi kolorami dźwięki pełniące szczególne funkcje w przekształceniach szeregów, pozwalające jednocześnie na uzyskanie zarówno współbrzmień dysonujących, jak i konsonansowych, z których te ostatnie (konsonanse doskonałe) służą do organizowania przebiegu węzłowych punktów utworów. Drobiazgowo zaplanowane struktury horyzontalno-wertykalne oraz nasycenie melodyki cytatami z chorału gregoriańskiego bądź meliką parachorałową decydują o uzyskaniu efektu niezwykłego uporządkowania tonalnego i harmonicznego. Rozwiązania te wzmacnia dodatkowo powiązanie fragmentów kompozycji pokrewnym materiałem melodycznym. Przywołanie znanych idiomów melodycznych, wraz z nawiązaniami do eksperymentów kolorystycznych Josquina des Prez czy wprowadzeniem kryptogramu B-A-C-H, niejako obiektywizują indywidualny idiom Mycielskiego: szlachetny, łaciński, unikający dziewiętnastowiecznego patosu; sytuując omawiane utwory w przestrzeni religijnego poruszenia.
Przedstawiane utwory cechuje wyjątkowe skupienie, osiągnięte na drodze uproszczeń materiałowych i redukcji fakturalnej. Wymagają one – zarówno ze strony wykonawcy, jak i słuchacza – maksymalnej koncentracji i powagi. Wydaje się, że te właśnie cechy sytuują je w sferze religijnego przeniknięcia.
Fiat voluntas tua Mycielskiego nabiera charakteru funeralnego. Descendentalna, zamierająca melodyka pierwszego ogniwa, wzmocniona charakterystycznym skokiem małej seksty, jakże bliskim eksklamacji Erbarme dich z Pasji wg św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha, nieco rozjaśniona w drugim segmencie ascendentalnym melosem i kołyszącym trójdzielnym rytmem, powraca w ostatnim, trzecim ogniwie utworu. Tonacje kolejnych segmentów, f-moll, fis-moll i es-moll (modulujące w zakończeniu do f-moll), bez względu na epokę (od baroku po późny romantyzm) naznaczone są sferą negatywną: śmiertelnym strachem, zmartwieniem, ciemnością, grozą i zwątpieniem. Symbolizują – o ile nie jest to nadinterpretacja – ciężar nagromadzonych dramatycznych emocji, związanych z pobytem twórcy w obozie jenieckim, a powstała kompozycja może być interpretowana jako wyjątkowe świadectwo, błagalne wołanie o zmiłowanie…
W zupełnie inny wymiar przenosi słuchacza Mycielski w Liturgia sacra. Wyjątkowa konstrukcja utworu, jak i jego ekspresja są – jak się wydaje – efektem wewnętrznej przemiany, którą obserwować można, wczytując się w zapiski kompozytora z ostatniego tomu dzienników. Mieczysław Tomaszewski, na marginesie rozważań związanych z twórczością Messiaena, napisał:
Sacrum przeżyte osobiście sprawia, iż muzyka nabiera charakteru, który w swoim najwyższym stężeniu bywa określany jako mistyczny (chodzi o muzykę […], w której podmiot liryczny wyraża bezpośrednio uczucia własne).
(Mieczysław Tomaszewski, Muzyka wobec sacrum. Próba rozeznania, w: Olivier Messiaen we wspomnieniach i refleksji badawczej, red. Marta Szoka, Ryszard Daniel Golianek, Łódź 2009, s. 43)
Zygmunt Mycielski w swej mszy nie tylko wielokrotnie skanduje słowo Credo, ale też pokornie wyznaje „Panie, nie jestem godzien". Jak Setnik z Kafarnaum, z prostotą, bez egzaltacji, niemal w ciszy każe wykonawcom wyśpiewać słowa, o których rok wcześniej napisał: „Kilka starych zdań: «ale powiedz tylko słowo, a będzie zbawiona dusza moja», «oto wielka tajemnica», otwiera horyzonty, które nas przenoszą w inny niż ten świat, który zdaje się być” (Zygmunt Mycielski, Niby-dziennik ostatni 1987–1987, Warszawa 2012, s. 180).
W odniesieniu do mistycyzmu ostatniej kompozycji Zygmunta Mycielskiego, Fragmentów do słów Juliusza Słowackiego, Michał Bristiger notował:
Teraz słucham, jak muzyka kończy się słowem Świa-tło-ś-ć i muzyczną figurą, jaka pojawiła się zarazem na początku utworu, na ciemnym tle, kiedy jeszcze nie wiadomo, co z niej wyniknie, a przy końcu już się spełnia. To słowo zaczyna świecić, a zawiera w sobie i świat, i jego tło, i tę swoją – mówi Miłosz – «błazeńską czapkę» z ś i ć, jaką język polski nakłada na słowa uroczyste, a którą Zygmunt ostatnim swym gestem strącił ze słowa, pozwalając mu w sposób wolny promienieć. Odrywa się głos fletu, idzie cicho i spokojnie w górę, aż osiągnie, w harmonii z ostatnim akordem swój ostatni dźwięk, aż rozpłynie się w pauzie – bez fermaty, pianissimo i ritenuto a piacere. Wsłuchuję się w tę ciszę, tę chwilę odejścia, ten moment rozmowy, pragnąc szepnąć: «Dobranoc, mój książę».
(Michał Bristiger, Zygmunt Mycielski [wspomnienie], „Res Facta Nova” 1994 nr 1 (10), s. 9).
Olivier Messiaen wyznał Tadeuszowi Kaczyńskiemu, że pomimo przygotowania teologicznego nie objaśnia podejmowanych w swojej twórczości tematów religijnych. Zygmunt Mycielski, w rozmowie z Janem Stęszewskim, wyraził podobne intuicje: „rozum nie dotrze do pokładów wzruszenia…” (Najbardziej cenię sztukę płynącą w sposób naturalny. Z Zygmuntem Mycielskim rozmawia Jan Stęszewski, „Ruch Muzyczny” 1987 nr 13, s. 3). Choć kompozytor niejako bronił swej duchowości i przez długi czas nie kwalifikował jej określonym systemem religijnym, w orbicie jego zainteresowań znajdowały się teksty jednoznacznie świadczące o fascynacji wątkami zakorzenionymi w tradycji judeochrześcijańskiej. Wpisał się także w wielowiekową tradycję muzyczną, sięgając po określone gatunki, wzorce melodyczne oraz utrwaloną kulturowo symbolikę. Sublimował elementy dziedzictwa muzycznego inkrustując nimi tkankę indywidualnych, dwudziestowiecznych utworów. Jednakże – jak się wydaje – to nie logos decyduje o kształcie i wartości tych dzieł. Mycielski nasycił je w sposób indywidualny treścią muzyczną oraz szerokim repertuarem intonacji ekspresywnych. Te intuicje rozpoznała już Anna Koszewska i ujęła w następującym sformułowaniu:
Muzyka stała się wiarą w twórczym, życiowym obrachunku Zygmunta Mycielskiego. Albo też – być może – wiara religijna zawarła się w muzyce.
(Anna Koszewska, „Credo” estetyczne Zygmunta Mycielskiego. Próba rekonstrukcji systemu, w: Krytyka muzyczna. Teoria, historia, współczesność, red. Michał Bristiger, Rafał Ciesielski, Barbara Literska, Jolanta Guzy-Pasiak, Zielona Góra 2009, s. 180).