Wbrew mylącemu tytułowi, zawartość zbioru to nie materiały prekompozycyjne, ani też utwory powstałe jedynie w 1927 roku – jest to kompilacja niemal dwudziestu kompozycji ukończonych między 1927 a 1938 rokiem, tworzonych w rodzinnej Wiśniowej, ale też w Paryżu, Krakowie, Wilnie i Bukowinie Tatrzańskiej.

Nie są to oczywiście wszystkie powstałe w okresie 1927–1938 kompozycje, gdyż w zbiorze brak wzmianek o tak popularnych utworach jak Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę oraz Pięć pieśni weselnych do słów Bruno Jasieńskiego z 1934 roku czy Lamento di Tristano pisanego wiosną 1937 roku, w czasie, gdy do Polski dotarły informacje o śmierci Karola Szymanowskiego. Brak także śladu Lauda Sion, kompozycji tworzonej pod kierunkiem Nadii Boulanger w 1930 roku, czy Psalmu XXVIII, o którego powstaniu informował w listach do matki Marii w 1934 roku.

Najważniejsza z nich, widoczna tuż obok tytułu Szkice kompozycyjne, odnosi się do surowej autooceny pomieszczonych w nim prób kompozytorskich – „nie do wydawania, bo takie z których jeszcze kontent nie jestem”.

Z pewnością nie reprezentują one jednolitego stylu. Pierwsze utwory, fortepianowe Allegro molto oraz pieśń Śmiech, przedłożone Szymanowskiemu, cechuje hipertrofia pomysłów muzycznych. Wydaje się, że dziewiętnastoletni adept kompozycji zaprezentować pragnął zarówno swoje umiejętności pianistyczne, jak i szereg pomysłów, z których nie potrafił wówczas wyciągnąć konsekwencji dla dalszego rozwoju formy muzycznej. Nic więc dziwnego, że Szymanowski od razu, po pierwszym wertowaniu kolejnych kart, zawyrokował „Pan formy nie umie”. Kompozycje te konstruowane były jako montaż niewielkich rozmiarów pomysłów muzycznych, czego konsekwencją stał się brak logicznie, płynnie prowadzonej narracji. Poszatkowanie utworów na nieregularne, kilkutaktowe segmenty, z których niemal każdy oparty był na łuku dynamicznym z charakterystycznym spiętrzeniem, wzmocnionym rozdrobnieniem wartości rytmicznych i niewielkim wahaniem tempa, wyraźnie dowodziło nieumiejętności rozplanowania fluktuacji napięć i odprężeń – przypadłości typowych dla młodzieńczej osobowości autora. Efekt ten potęgowała nieustanna zmiana metrum, nawet na tak nietypowe jak 17/16, neoromantyczna tonalność i harmonika. Mycielski często stawiał znaki przykluczowe, najczęściej sięgając po „ciemne” tonacje bemolowe, rozszerzając je do pełnego spektrum chromatycznego. Używał wielodźwięków o różnorodnej morfologii, podkreślając w rozpoczęciu segmentów muzycznych obrane centrum tonalne, od którego stosunkowo szybko się oddalał.

Mając świadomość obcowania z nieokiełznaną jeszcze młodzieńczą fantazją Karol Szymanowski zalecił Mycielskiemu studiowanie Bachowskich fug i Chopinowskich preludiów. Zdaje się, że adept kompozycji lekcję tę odrobił sumiennie, gdyż w kolejnych utworach stopniowo rozrzedzał fakturę, upraszczał nawarstwienia chromatyczne, przechodził ku porządkom diatonicznym, dbając przede wszystkim o czytelne ukształtowanie formy muzycznej. Z pewnością przyczyniły się do tego także studia pod kierunkiem Paula Dukasa i Nadii Boulanger w Paryżu. Tym samym część późniejszych utworów mogła – jako znacznie wyżej oceniona przez samego Mycielskiego – znaleźć się w wykazach jego twórczości.