Pieśni

Krąg liryki wokalnej Zygmunta Mycielskiego współtworzy szereg poruszających pieśni – zarówno utworów samodzielnych, jak i zebranych w cykle.

Kompozytor pisał je przez całe życie, sięgając po wiersze najwybitniejszych poetów polskich, m.in. Jarosława Iwaszkiewicza, Czesława Miłosza czy Zbigniewa Herberta. Od najmłodszych lat w rodzinnej Wiśniowej Zygmunt Mycielski obcował ze sztuką. Wiśniowski dwór rozbrzmiewał muzyką, pachniał malarstwem (metafora jest efektem rozchodzącego się w okolicy intensywnego zapachu terpentyny służącej do oczyszczania pędzli i narzędzi malarskich), regularnie uzupełniane były księgozbiory. Wieczorami matka – Maria z Szembeków Mycielska – czytała synom, oprócz Pisma Świętego, dzieła Henryka Sienkiewicza, Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Victora Hugo, Lwa Tołstoja i in. Kontakty z zapraszanymi do gościnnej Wiśniowej najwybitniejszymi polskimi artystami tego czasu wpływały znacząco na kształtowanie się artystycznej wrażliwości Mycielskiego. Bardzo szybko zaczął zapisywać pierwsze przemyślenia, przelewając na karty pamiętnika intymny świat emocji i przeżyć. Niezwykle obrazowo scharakteryzował swą reakcję na muzykę:

Ktokolwiek ze starszych coś grał, zastawał mnie zasłuchanego ze wzrokiem wlepionym w ten magiczny dla mnie instrument, stary, odwieczny Erard […] Wrażliwość na dźwięki miałem tak gwałtowną, że każda gra, dotknięcie klawiszów, wpędzały mnie w rodzaj emocji, którą chyba tylko z jakimś transem porównać mogę. Może dlatego, że tak nieobeznany byłem z muzyką, wrażenia te tak były silne. Każdy utwór był dla mnie tajemniczym gąszczem, w którym modulacja, rytm, melodia, działały na mnie jakby jakiś psychiczny alkohol (Zygmunt Mycielski, [Pamiętnik], Archiwum Zygmunta Mycielskiego w Zakładzie Rękopisów Biblioteki Narodowej w Warszawie, III 14360, Akc. 020751).

Podobną wrażliwość wykazywał Mycielski na słowo. Wewnętrzna intuicja, wyczulenie na muzyczność tekstu i jego możliwości „poddania się” zabiegom kompozytorskim powodowały, że niezwykle celnie wybierał literackie źródła inspiracji dla swych utworów.

Początkowo była to mało znana poezja – pierwsza jego pieśń Śmiech (1927) napisana została do wiersza Józefa Krzyszkowskiego. W dalszej kolejności pojawiały się już ważne dla polskiej kultury nazwiska: Leopolda Staffa ([Cztery pory roku], 1928), Emila Zegadłowicza (Triolety, 1928–1929), Cypriana Kamila Norwida (Litość, 1930), Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (Gorzka zatoka, 1932), Brunona Jasieńskiego (Pięć pieśni weselnych, 1934), Czesława Miłosza (Ocalenie, 1946–1948; Napisane wczesnym rankiem, 1971), Jarosława Iwaszkiewicza (Brzezina, 1951; Krągły rok, 1965–1967) i Zbigniewa Herberta (Osiem pieśni, 1983–1984). W okresie paryskim odważył się także umuzycznić jeden z własnych wierszy (Gdzieżeście?!, 1932). Sięgnął także po trzy nazwiska spoza polskiego kręgu kulturowego: starorzymskiego poety i filozofa Petroniusza (Trzy pieśni, 1935), Rainera Marii Rilkego (Stimme eines jungen Bruders, 1938) oraz Aleksandra Puszkina (Wolność, 1949).

Zapytany przez Elżbietę Markowską o rolę inspiracji słowem w utworach wokalno-instrumentalnych przyznał Mycielski zdawkowo: „tekst zawsze łatwo mnie «prowadzi»” (Markowska Elżbieta, Mycielski Zygmunt, Dwie rozmowy, „Res Facta Nova” 1994 nr 1, s. 37–41). Słuchając jego pieśni rzeczywiście odnosi się wrażenie, jak gdyby poezja determinowała opracowanie muzyczne, jakby muzyka „niesiona była” słowem poetyckim. Dla interpretatora jego pieśni bardzo ważne wydaje się zatem rozpoznanie kryteriów decydujących o doborze tekstów. I o ile w wywiadzie z Elżbietą Markowską Mycielski nie zamierzał rozwijać wątku relacji słowno-muzycznych, o tyle w komentarzu do Psalmu XII zamieścił bardzo istotną wskazówkę:

W utworach wokalnych dbam o ścisły związek muzyki z tekstem. Nie ze spółgłoskami czy samogłoskami, które w różnych językach wymawia się rozmaicie, ale z tekstem, który niesie jakąś treść (Zygmunt Mycielski, [autokomentarz do:] Psalm XII, w: Książka Programowa Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” 1984, s. 14).

A zatem, jak można wnioskować z powyższych słów, prymarną funkcję w wyborze źródła inspiracji pełniła dla kompozytora semantyka i ekspresja wiersza, zaś jego warstwa brzmieniowa stanowiła co najwyżej drugorzędne kryterium doboru tekstu.

Zanim w Paryżu – „stolicy neoklasycyzmu” – przyswoił sobie Mycielski zasób środków, jakimi sprawnie zaczął się posługiwać na gruncie wielu gatunków muzycznych, bliska była mu stylistyka późnego romantyzmu, co w połączeniu z rozmachem – jako „grzechem” twórczości młodzieńczej – dało o sobie znać w pierwszych zapisanych pieśniach, zawartych w zbiorze Szkice kompozycyjne 1927.

Znajdują się tam następujące pieśni: Śmiech na alt z fortepianem do słów Józefa Krzyszkowskiego (Wiśniowa, 1927), [Cztery pory roku] na sopran i fortepian do słów Leopolda Staffa (Wiśniowa, 1928), Triolety na sopran i fortepian do słów Emila Zegadłowicza (Wiśniowa, 1928–1929, rew. 1931), Litość na sopran i fortepian do słów Cypriana Kamila Norwida (Paryż, 1930), Gorzka zatoka na sopran i fortepian do słów Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (Wiśniowa, 1932), Gdzieżeście?! na sopran i fortepian do słów własnych (Wiśniowa, 1932), Stimme eines jungen Bruders na sopran i fortepian do słów Rainera Marii Rilkego (Bukowina Tatrzańska, 1938). Zbiór ów nie uwzględnia tak ważnego przedwojennego cyklu, jak Pieśni weselne do fragmentów poematu Słowo o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego (Orniany, 1934) oraz Trzech pieśni do słów Petroniusza (Paryż, 1935).

Śmiech oraz Cztery pory roku z pewnością scharakteryzowane mogą być słowami, jakie umieścił Mycielski na stronie tytułowej szkicownika: „nie do wydawania, bo takie z których jeszcze kontent nie jestem”. Przekonał się o tym konsultując pierwszą z wymienionych (wraz z fortepianowym Allegro molto) z Karolem Szymanowskim na prywatnym spotkaniu 30 stycznia 1928 roku w Warszawie. Wydaje się, że dziewiętnastoletni adept kompozycji pragnął zaprezentować szereg pomysłów, z których wówczas nie potrafił wyciągnąć konsekwencji dla rozwoju formy muzycznej. Nic więc dziwnego, że Szymanowski po przejrzeniu rękopisów zawyrokował: „Pan formy nie umie”. Kompozycje te konstruowane były za pomocą montażu niewielkich rozmiarów pomysłów muzycznych, czego konsekwencją stał się brak logicznie, płynnie prowadzonej narracji. Poszatkowanie utworów na nieregularne, kilkutaktowe segmenty, z którego niemal każdy oparty był na łuku dynamicznym z charakterystycznym spiętrzeniem, wzmocnionym rozdrobnieniem wartości rytmicznych i niewielkim wahaniem tempa, wyraźnie dowodziło nieumiejętności rozplanowania fluktuacji napięć i odprężeń, przypadłości typowej dla młodzieńczej osobowości twórczej.

Za najważniejszy przedwojenny cykl pieśni, uznać należy Pięć pieśni weselnych.

Pieśni weselne, strona tytułowa z dedykacją

Z kręgu dzieł sprzed zwrotu stylistycznego (dokonującego się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych) wymienić należy jeszcze cykl pieśni skomponowany do wiersza Przedmowa Czesława Miłosza – Ocalenie na mezzosopran lub baryton z towarzyszeniem fortepianu (1946–1948) oraz pieśń Brzezina napisaną do słów Jarosława Iwaszkiewicza (1951).

Kolejne znaczące pieśni Mycielskiego powstały już w tzw. okresie modernistycznym i napisane zostały z wykorzystaniem systemu tablicowego (cykl pieśni Krągły rok na baryton (tenore profondo) i fortepian do słów Jarosława Iwaszkiewicza, Napisane wczesnym rankiem na tenor profondo i fortepian do słów Czesława Miłosza). Niespełnienie, rozgoryczenie, niepogodzenie z upływem czasu – wątki obecne u Miłosza – bliskie były Mycielskiemu. Jakże często, pełen zawodu, notował na kartach dzienników: „za późno”, „nie w porę”, „chciałbym jeszcze to dokończyć/napisać”… Z perspektywy muzycznej w pieśni Napisane wczesnym rankiem kontynuował linię wyznaczoną cyklem Krągły rok. Poruszony poezją Zbigniewa Herberta w latach 1983–1984 skomponował jeszcze Osiem pieśni na baryton i fortepian, które pierwotnie zatytułować chciał Pieśniami ostatnimi (Zygmunt Mycielski, Niby-dziennik ostatni 1980–1987, Iskry, Warszawa 2012, s. 456.). Z wierszy Herberta wybrał pojedyncze wersy nadając im nowy, zreinterpretowany i osobisty sens, dopełniony intymnością warstwy muzycznej. Melodeklamacyjnie podany tekst znalazł tu pełne wyrazu dopełnienie w partii fortepianu, przy użyciu środków typowych dla języka muzycznego kompozytora.

Słuchając pieśni Zygmunta Mycielskiego i interpretując je na podstawie wątków autobiograficznych, przyglądając się niezwykle celnym wyborom wierszy, jakie decydował się dopowiedzieć poprzez warstwę muzyczną, dotrzeć można – jak się wydaje – do świata głębokich przeżyć wewnętrznych, które w pieśniach odbijały, niczym zwierciadło, osobiste dramaty, zwątpienia, frustracje i wzruszenia…