Wielu z nich znał sprzed wojny. Teraz, pośród wielu kłębiących się w nim uczuć, przeważała radość. Wracał do swoich. Początkowo zamieszkał u matki w Krakowie, by z czasem przenieść się do Warszawy. Szybko zaangażował się w pracę w różnych zakresach życia kulturalnego. Już w 1945 roku wszedł w skład Rady Wydawniczej Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. W 1946 został członkiem Związku Kompozytorów Polskich, a także dołączył do zespołu redakcyjnego „Ruchu Muzycznego”, na którego łamach pojawił się już w grudniu 1945. Publikował też w innych pismach, jak „Przekrój”, „Nowiny Literackie”, „Dziennik Polski”, „Tygodnik Powszechny”, „Odrodzenie”, a nawet mocno lewicująca „Kuźnica”. W swych tekstach wypowiadał się przede wszystkim na tematy muzyczne, choć niekiedy odnosił się także do palących spraw z życia publicznego. Chciał brać czynny udział w kształtowaniu polskiego życia muzycznego. By to osiągnąć, nie stronił od rozmów zarówno z kolegami ze środowiska muzycznego, jak i z władzami. Jedni i drudzy cenili jego wyważone zdanie i chęć porozumienia dla wspólnej sprawy, za którą zawsze uważał dbałość o poziom polskiej kultury.
W Polsce Ludowej
Kiedy 5 listopada 1945 roku Zygmunt Mycielski wrócił do Polski, w pierwszym odruchu skierował swe kroki w stronę kolegów kompozytorów.
Ze Stefanem Kisielewskim współtworzył „Ruch Muzyczny”, nieraz spierając się co do roli i znaczenia muzyki. W swym Abecadle Kisielewski wspominał:
Dyskutowaliśmy długo, bo mieliśmy poglądy muzyczne zupełnie odmienne. Ja uważałem, że muzyka nie wyraża treści uczuciowych czy obrazowych, tylko jest pewną abstrakcją. On bardzo się gniewał na ten pogląd. Uważał inaczej. Dużośmy dyskutowali, dużośmy o sobie pisali. (S. Kisielewski, „Abecadło Kisiela", Warszawa 1990).
Więzy przyjaźni połączyły go wówczas także z Andrzejem Panufnikiem, z którym utrzymał bliskie relacje do końca życia. Z Romanem Palestrem, który w 1947 roku wyjechał z żoną do Paryża, pozostawał w kontakcie listownym. Namawiał go do powrotu. Uważał, że miejsce polskich twórców jest w kraju. Nie był w tym przekonaniu odosobniony. W podobnym tonie pisał do Palestra Tadeusz Ochlewski, dyrektor Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. A Paweł Hertz w kreślonym pod koniec 1955 roku liście do Mycielskiego, odnosząc się do emigracji Panufnika i Miłosza, notował:
[…] nie pochwalam Andrzeja ani Czesława, bo to za łatwo, za rozkosznie. Przepraszam, proszę się męczyć razem ze wszystkimi” (grudzień 1955, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie).
Hertz miał się zresztą stać w tych latach jednym z najbliższych przyjaciół Mycielskiego. Rozumieli się doskonale, także i w tym względzie. A w 1955 roku Mycielski skomponuje do słów przyjaciela jedno ze swych najważniejszych dzieł – kantatę Nowy lirnik mazowiecki.
Od początku blisko współpracował ze znanym mu jeszcze z czasów paryskich Piotrem Perkowskim, który od 1945 roku pełnił funkcję Prezesa ZKP. W roku 1947 Mycielski objął funkcję wiceprezesa i sekretarza Zarządu Głównego. A w listopadzie 1948 roku wybrano go na stanowisko Prezesa. Pełnił tę funkcję niemal dwa lata, do wiosny 1950 roku. A był to czas dla Związku kluczowy. Polityka kulturalna komunistycznego rządu coraz mocniej dążyła w kierunku wprowadzenia socrealizmu. Ostatecznie, w sierpniu 1949 roku, podczas zorganizowanego przez Ministerstwo Kultury i Sztuki Ogólnopolskiego Zjazdu Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie Lubuskim (5–8 sierpnia 1949), socrealizm uznano za obowiązującą w muzyce doktrynę estetyczną.
Mycielski jako urzędujący prezes ZKP otwierał obrady. Długo myślał o tym, co powiedzieć, by w coraz bardziej zaciskającej się pętli zostawić jeszcze miejsce na obronę prawdziwej twórczości kompozytorskiej. Ton łagowskiego spotkania nie pozostawiał jednak złudzeń co do dalszej polityki wobec kompozytorów. Mycielski przestał widzieć możliwość obrony tej linii. Kilka miesięcy później, w marcu 1950 roku, złożył do KC PZPR rezygnację. I choć zgodził się jeszcze wejść do zarządu Związku rok później, w 1951 roku, kiedy po podaniu się do dymisji Grażyny Bacewicz, Andrzeja Panufnika i Jana Maklakiewicza, odsunięto od prezesury Witolda Rudzińskiego, w dalszych latach pozostać miał już raczej na uboczu głównych prac Związku. Po 1954 roku nie zasiadał już w Zarządzie Głównym – aż do 1985 roku, ale pozostawał członkiem Komisji Kwalifikacyjnej bądź Sądu Koleżeńskiego. Nigdy jednak nie oddalił się od działań na rzecz środowiska kompozytorskiego, wspierając je zawsze i piórem, i swym autorytetem.
Komponował wtedy dużo, mimo obowiązków społecznych i działalności publicystycznej. A wśród powstałych wówczas utworów są tak znaczące, jak Uwertura śląska na orkiestrę i dwa fortepiany (1948) oraz pierwsza w jego dorobku symfonia – Symfonia polska (1951). Oba dzieła były wykonywane z niemałym sukcesem. Uwerturę śląską wykonano także w Czechosłowacji: 9 marca 1951 roku na jednym z koncertów abonamentowych Czeskiej Filharmonii w Pradze poprowadził ją Witold Rowicki. Poza tym, w katalogu jego dzieł z tego okresu znajduje się cykl pieśni Ocalenie do słów Czesława Miłosza (1946–48), artystyczne rozliczenie wojennych traum. Są pisane jeszcze w Paryżu Szkice symfoniczne (1945) a także orkiestrowe Lamento di Tristano, rozpoczęte w 1937, a dokończone i wykonane dla upamiętnienia dziesiątej rocznicy śmierci Karola Szymanowskiego (1947).
Jest przejmująca Brzezina (1951) oraz tchnący ludowym wigorem balet Zabawa w Lipinach (1952), oba do słów Jarosława Iwaszkiewicza. Są ponadto dzieła do tekstów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego – Portret muzy na recytatora, chór i zespół instrumentalny (1947) i Kwiaty na tor na chór a cappella (1949). Katalog dopełniają jeszcze: pieśń Wolność do słów Aleksandra Puszkina (1949) oraz Pięć pieśni mazowieckich na chór i orkiestrę (1952). Część z nich pokutuje jako pokłosie dyrektyw socrealizmu, tymczasem bliższe spojrzenie na te kompozycje ujawnia dalekie od oczywistości podejście kompozytora. W 1954 roku powstały ponadto urokliwe Preludia na fortepian oraz Koncert fortepianowy, o którym kompozytor myślał od kilku lat. A rok 1955 przyniósł jedno z najważniejszych dzieł – wspomnianego Nowego lirnika mazowieckiego do słów Pawła Hertza. Doliczając do tego kilka miniatur przeznaczonych na skrzypce i fortepian, a także muzykę pisaną dla filmu, radia i teatru, zyskujemy obraz świadczący o ogromnym potencjale twórczym kompozytora. Mycielski najwyraźniej znajdował wówczas czas na wszystkie ważne dla niego aktywności, w każdej dziedzinie realizując się z niemałymi sukcesami.
Bolał zwłaszcza nad postępującą od 1949 roku izolacją kulturalną. I choć wciąż brał aktywny udział w działaniach związanych z kształtowaniem życia muzycznego w Polsce, był nagradzany i odznaczany, a w 1952 roku jako członek delegacji kulturalnej odwiedził Chiny, po latach podsumował również własne działania w tym okresie słowami:
Miałem trochę złudzeń, że może powstać tu jakaś sztuka użytkowa, gorsza czy lepsza, ale o jakimś bardziej powszechnym zasięgu. Tymczasem jest to jedno więcej kłamstwo, nikomu o taką sztukę nie chodzi. Miernota nie może dopuścić do żadnego osiągnięcia. Sztuka tworzona jest przez wyjątkowe jednostki dla wybranej grupy tych, którzy jej potrzebują, bo nią żyją i dopiero potem może promieniować nieco szerzej. Stawianie tej sprawy do góry nogami tylko niszczy sztukę, niszcząc samo jej źródło (Z. Mycielski, „Dziennik 1950–1959", Warszawa 1999).